terça-feira, 2 de janeiro de 2018

Palestra José Maria Dias da Cruz

Palestra

José Maria Dias da Cruz é artista e professor. Vive e trabalha em Florianópolis.




 “Fuja de estudar com aquele que produz uma obra destinada a morrer com ele”
“Triste o discípulo é aquele que não ultrapassa seu mestre”
Leonardo da Vinci


No livro de Manlio Brusanti, História das cores, está dito que em nossa cultura a cor está recalcada e esse recalque mais se manifesta na contemporaneidade.  Vale lembrar Sêneca que diz que em cada dez pintores apenas um é colorista. Ou seja, para a maioria dos pintores o primado do desenho era mais importante que o primado das cores. Vale lembrar, também, que nesse livro acima citado o autor nem cita Cézanne, que em minha opinião não é apenas um grande colorista, mas fundador de uma nova teoria das cores, como a seguir veremos. 
Uma história das teorias das cores é vastíssima e nesta palestra citaremos alguns pintores e o veremos como teóricos das cores em seus próprios quadros e mostraremos como surgiram alguns conflitos entre desenhistas e coloristas. E como a teoria das cores é uma parte da teoria da pintura e dela nos ocuparemos também.   
O primeiro teórico das cores foi Aristóteles.
Para Aristóteles as cores eram propriedades dos objetos e eram vistas quando sobre eles incidiam as luzes.  Nas sombras elas não eram vistas, daí o filósofo considerar mais importante a questão das luzes e sombras. Para Aristóteles as cores eram supérfluas e, dizia ele, que eram femininas. Para ele as cores eram quatro correspondendo aos quatro elementos: vermelho, fogo; verde, água; azul, ar e amarelo, terra. Um filósofo posterior a Aristóteles exclui o amarelo, argumentando que os véus das noivas gregas eram dessa cor, portanto, femininos e, assim, o amarelo torna.se  desprezível. Uma simbologia das cores a partir dessas ideias se instala e permanece até a idade média e Renascença. Em um afresco de Giotto Judas está com uma vestimenta amarela.


Claro, a cor sempre foi um motivo de investigação dos filósofos, dos gregos até hoje, mas pouquíssimos tentaram escrever uma teoria das cores. Isso se deve ao fato das cores serem enigmáticas e as formas mais racionais.
Sabe.se que antes de idade média alguns manuais de pintura foram escritos. As pinturas romanas, das poucas que se conhecem, as que foram recuperadas com a erupção do Vesúvio, eram muito sofisticadas. Estas, em relação às cores, eram decorativas, mas dentro das ideias aristotélicas, isto é, enfatizado o claro escuro, portanto o primado do desenho.


Na pintura gótica prevalece ainda o que Aristóteles estabeleceu: o primado do desenho. Cita-se Cimabue.






 Depois de Aristóteles outro teórico das cores pode ser citado: Alberti. Para ele eram quatro as cores essenciais: o vermelho, o verde, o azul e o cinza, este para as variações do claro escuro. Alberti enfatizava a importância do relevo e de um colorido natural no qual as cores locais eram respeitadas Prevalecia, portanto, o primado do desenho.
Agora um parêntesis.
No ano 1434 Van Eyck pinta o famoso quadro, o Casal Arnolfini. Mostra uma classe social ascendente. É um quadro de dimensões pequenas. O espaço plástico ocorre além do suporte, portanto, é um espaço plástico remoto. Vemo-lo por uma visão mono ocular. O colorido é natural, mas as cores e os objetos são simbólicos. Quase cinquenta anos depois Leonardo da Vinci pinta a Mona Lisa. Nesse quadro Leonardo nos mostra como essa classe social vê o mundo. Vemos a Mona Lisa em seu tamanho natural, ou seja, Leonardo representa o espaço imediato, esse no qual nos orientamos, através de uma visão bi ocular. Os historiadores de arte dizem que Leonardo introduziu o esfumato em pintura para resolver os limites dos corpos. Esfumato é um procedimento. Para Leonardo os limites dos corpos são uma questão da teoria da pintura. Diz ele no Tratado da Pintura: Devemos observar com muito cuidado os limites de qualquer corpo e o modo como serpenteiam para julgar se suas voltas participam de curvaturas circulares ou concavidades angulares. Seguem as imagens.











Com Leonardo inicia-se as discussões entre coloristas e desenhistas. No tratado da pintura ele critica Boticelli por contornar as figuras com um traço, atenuar o relevo e tratar o espaço com uma visão mono ocular.



   

Antes de abordar as questões cromáticas de Leonardo vamos falar do conflito entre a percepção sensível e a linguagem.
Há um filósofo que diz: "Sim, pois, onde estão as cores puras no mundo percebido? Na verdade elas pertencem ao mundo nomeável, mas esse mundo nomeável reparte o mundo percebido e o organiza de acordo com essa coisa enigmática que é o critério de relevância implícito na língua estruturada. Parece que se abre um abismo entre os domínios da percepção sensível e da linguagem, entre as qualidades percebidas e as qualidades nomeadas, mas ficamos em dúvida se deveríamos concordar de que o percebido só se faz passando pelo crivo da nomeação, como se a linguagem estivesse filtrando a percepção, canalizando-a no sentido de só poder captar certos padrões em detrimento de outros. Com certeza este é um problema que teria de ser colocado para uma fenomenologia das cores, onde uma incursão no domínio da pintura seria, certamente, bastante esclarecedora." (Mário Guerreiro)

Costumo dizer que o pintor pode chegar à filosofia por seus próprios meios, e não, como muitos pensam, partir da filosofia para chegar à pintura.

No texto de Mario Guerreiro acima vemos que ele fala da percepção, mas considerando o objeto em seu simples aspecto. Ou seja, sem considerar as cores adjetivadas, as que compõem um colorido, e as substantivadas, ou seja, as cores de lembrança e, por consequência, nomeáveis.

Vejamos, então, as observações de Poussin. Diz ele que há duas maneiras de se olhar um objeto. Uma delas: ou o olhamos considerando, pela percepção, seu simples aspecto e há nisso uma visão simples. Em minha opinião, nesse caso, logo o nomeamos para não nos perdermos. Afinal essa língua estruturada tem uma lógica. Poussin continua afirmando que podemos olhar prospectivamente e nesse caso temos que considerar o saber do olho. Nesse saber está implícito um conhecimento, ou seja, uma lógica que prescinde das palavras, portanto outro pensamento, um pensamento plástico no qual as palavras não têm nenhuma necessidade. Mas não considero nenhum nem outro com valores absolutos. O pintor lida com os dois, o plástico e o verbal. 

Digo que as cores abstratas são substantivas, são ideias platônicas e subsistem por sim mesmas. São como cores de lembrança e as identificamos muito mais pelas suas respectivas nomeações, Não as relacionamos com outras cores.



Um exemplo. Nos quadros de Mondrian pintados com horizontais e verticais em preto, esbranquiçados e amarelos, vermelhos e azuis percebemos essas cores porque delas temos uma lembrança e podemos nomeá-las.


Mondrian no final de sua vida declara que esses quadros pintados com pretos, esbranquiçados, vermelhos, amarelos a azuis são desenhos a óleo.

Digo que há também as concretas adjetivas. Essas são um par, contém em si suas respectivas opostas, se rompem e têm uma dimensão temporal. A condição da cor concreta adjetiva é ser no colorido. Por consequência nunca poderemos dizer quando uma cor é ela mesma.  Assim diremos que na natureza as cores ou são azuladas ou amareladas, esverdeadas ou avermelhadas, ou claras e escuras.


Nesse quadro de Braque diremos que as cores são amareladas, azuladas, claras, escuras, etc. Temos um colorido.

No meu estudo abaixo mostro como um tom se rompe e como nunca saberemos quando uma cor é ela mesma.

Uma observação: as geometrias, desde a euclidiana, são acromáticas. Creio ser possível pensarmos em uma geometria cromática. Por exemplo, uma geometria fractal cromática. O cinza sempiterno seria e elemento que se repetiria em cada fracionamento. Curioso é nos lembramos da frase de Cézanne na qual ele diz que pinta somente uma fração do espaço. Tenho muito que estudar a partir dessas observações.



Citemos agora Paul Valéry para termos uma ideia do que vem a ser um pensamento plástico: "[...] Mas examinemos mais de perto: olhemos dentro de nós. Apenas nosso pensamento tende a arrendondar-se - vale dizer, a se aproximar de seu objeto, tratando de operar sobre as coisas mesmas (na medida em que seu ato se converte em coisa) e não já sobre signos quaisquer que excitam as ideias superficiais das coisas - , apenas vivemos esse pensamento, sentimo-lo separar-se de toda linguagem convencional.[...] Sentimos que nos faltam as palavras e sabemos que não há razão para para que existam as que nos respondam - quer dizer - ... as que nos substituam - , pois o poder das palavras (do qual tomam sua utilidade) é trazer-nos à proximidade de situações que nunca se repetem, é regularizar ou instituir a repetição; e nos encontramos aderidos agora a essa vida mental que nunca se repete."

Por esse olhar prospectivo, ou seja, por um saber do olho e um pensamento plástico, vamos além dessa vida que nunca se repete. Vamos construindo uma lógica, como diz Cézanne, que não tem nada de absurdo. Podemos entender, por exemplo, uma geometria das cores. Ou que as cores e os coloridos quando resultantes do cinza sempiterno. cinza este causa de si mesmo, são causas, consequentemente, deles mesmos e assim nos aproximamos de Espinoza.

Havendo uma lógica há consequentemente um conceito, portanto toda arte é conceitual. Mas se deve dizer que o pintor lida simultaneamente com o pensamento plástico e o verbal, pois estes não são excludentes.

Nos quadros de Leonardo há a representação do colorido natural, mas a questão que mais prevalece é a das luzes e sombras. Mas no Tratado da Pintura Leonardo faz algumas considerações sobre as cores. Diz ele: As cores simples são seis e a primeira é o branco, se bem que alguns filósofos não aceitem nem o branco nem o preto entre o número das cores simples, posto que um é a causa de todas as cores e o outro a ausência delas. Apesar disso, como o pintor nada pode fazer sem elas, nós as incluiremos no número das outras e diremos que o branco é o primeiro nesta ordem das cores simples; o amarelo o segundo, o verde o terceiro, o azul o quarto, o vermelho o quinto e o preto o sexto, e assim poremos os brancos para as luzes e o preto para as sombras.
Leonardo estabelece diversas passagens entre luzes e sombras passando pelas quatro cores que ele enumera, mas com uma ordem, ou seja, com um ritmo enquanto recorrência pressentida. Cria uma escala que pode ser a base de um colorido. Por consequência podemos percebê-las prospectivamente como concretas adjetivas. Pertencem ao pensamento plástico. Diremos agora que as cores são enigmáticas e as formas racionais.
Citemos agora dois teóricos da Renascença.
De Vasari: O desenho, pai de nossas três artes, Arquitetura, Escultura e Pintura, como provém do intelecto, envolve um juízo final universal das coisas e se traduz em uma forma ou ideia da natureza, exata em todas suas medidas. Daí que o desenho conheça a proporção que guarda o todo com as partes e com as parte entre si com o todo; isso não se aplica unicamente ao corpo humano e aos animais, mas também às plantas, edifícios, esculturas e pinturas. Deste conhecimento, nasce certa e opinião que, depois de elaborado na mente, passa a ser expresso com as mãos  mediante o desenho.
De Francisco Holanda: O desenho, a que em outro nome se chamam debuxo, nele consiste e é a fonte e o corpo da pintura e escultura e de todo outro gênero de pintar e a raiz de todas as ciências.
As colores, de meu conselho, não devem ser muito alegres, mas antes tristes e graves. E no meio da tristeza e sombras acudir com uma, duas e até três colores finíssimas e alegres, porque esse desemulado aviso faz grande harmonia, e tem môr primor do que se pode cuidar.
Francisco Holanda já prenuncia os semitons ou rompimentos de tons que serão utilizados a partir do período Barroco.
No quadro de Cézanne abaixo temos um panejamento realizados com rompimentos de tons (cores tristes). A mesa e o fundo com rompimentos escuros. Por contraste o  panejamento torna-se mais claro, a mesa e o fundo mais escuros. O cinza sempiterno se manifesta como um pré ou pós fenômeno. As frutas são pintadas com cores intensas (alegres). Um colorido lógico se estabelece.  
Outra observação. Cézanne afirma que só pinta uma fração do espaço. Diremos, então, que há o cinza sempiterno do colorido e os de cada cor. Como é um colorido fracionado diremos que há um colorido total que nos é interditado. Pela lógica do terceiro incluído diremos que o colorido total está na zona do sagrado.
Rilke afirma que esse cinza não existe mas que dele surgem as cores. Digo que as cores para o cinza sempiterno convergem e divergem.
Seguem citações de Espinoza e Henry Atlan respectivamente.
A essência do que pode ser concebido como inexistente não envolve a existência. Espinoza
A natureza faz acontecer coisas em suas diferentes partes que se distinguem do todo e entre si. Portamto há uma espécie de intercausalidade que é defimição do próprio cosmo. Henry Atlan  



 
Vasari e Francisco Holanda defendem o primado do desenho. Considerarmos tanto o colorido (pictórico) e o desenho colorido e o próprio desenho (gráficos) com valores não absolutos quando realizados. Direi então que todos têm uma lógica, mas no colorido as formas ficam subordinadas às cores; no desenho colorido as cores ficam subordinadas às formas, e no desenho, além das manchas, hachuras, etc, até mesmo traços, há algo de pictórico. E há as diversas distâncias entre coloridos e desenhos. Cézanne diz que quanto mais as cores se harmonizam, mais as formas se precisam. Há uma dialética entre as cores enigmáticas e as formas racionais sem excluir as sensações e emoções.
Comparemos, agora, quadros de Poussin e Caravaggio.



 Poussin


Caravaggio



Em Poussin há um equilíbrio entre o colorido com o uso de semitons e as formas e uma visão bi ocular (o serpenteamento vinciano). Entendemos porque Cézanne afirmou que queria refazer Poussin direto da natureza. Poussin modula, ou seja, as passagem entre luz e sombra se fazem por diversos matizes.
Em Caravaggio a visão é mono ocular, daí não percebermos o serpenteamento e as cores são modeladas. Caravaggio enfatiza o plano pictórico. Caravaggio modela, ou seja, as passagens entre luz e sombra se fazem por  um único matiz, ora claro, ora escuro.
A discussão entre coloristas e desenhistas se adensa a ponto de Poussin ter declarado que Caravaggio foi posto no mundo para acabar com a pintura.
Estamos falando de teoria das cores. Muitos artistas mostram suas ideias teóricas sobre as cores em seus próprios quadros. Um exemplo é Rubens. Ele não partiu de um colorido natural e por isso foi denunciado por alguns críticos. Vejamos o quadro abaixo.



 
Ele usa tanto a modelação, ou seja, a passagem da luz para sombra é feita pela mesma cor, ora clara, ora escura, como a modulação, ou seja, na passagem da luz para a sombra tem.se avermelhados e nas meias tintas semitons  levemente esverdeados, portanto, Rubens utiliza várias claves de matiz.
No século XVIII, após as descobertas de Newton, surge o Iluminismo. Um círculo cromático que classifica as cores em primárias e secundárias é criado. Esse círculo, racionalmente, pretendeu explicar todos os fenômenos cromáticos da natureza. As cores eram classificadas em puras, pastéis, neutras e o cinza considerado uma não cor. Van Gogh e Redon chegaram a escrever que se misturarmos duas complementares em quantidades e intensidade iguais obteríamos um cinza absolutamente incolor.  Cita.se aqui Cézanne que afirmou que na natureza tudo está colorido.
Podemos afirmar que esses pintores conheciam essas novas teorias das cores, mas não as aplicavam em suas telas na prática.
No romantismo as discussões entre coloristas e desenhistas continuam acirradas. De um lado Delacroix defendendo o primado da cor, de outro Ingres defendendo o primado do desenho.


Delacroix





 Ingres


Em Delacroix as linhas de contorno são substituídas por contrastes cromático que permitem o serpenteamento vinciano e uma visão bi ocular. Em Ingres as linhas de contorno têm um valor absoluto, o colorido é natural e a visão mono ocular.
Seurat, no final do século XIX e início do XX, baseado no livro de Chevreul, Da lei dos contrastes simultâneos, realizou uma obra ancorada em princípios científicos. Estudou a divisão do tom baseado no círculo cromático iluminista. Seurat foi seguido por Paul Signac e esse método foi classificado pela crítica como pontilhismo, que pode indicar, talvez, bem mais um procedimento que uma questão teórica. Seurat preferia que fosse classificado como divisionismo, ou seja, que um tom, visto a curta distância, poderia ser divido em pequenas pinceladas de cor, que quando vistas a longa distância resultariam no tom original da cor local. Por outro lado seus quadros eram construídos a partir do número de ouro, ou seja, baseados na geometria euclidiana, que o colocava próximo à tradição grega retomada durante a Renascença.
Os impressionistas ocuparam.se com as variações cambiantes da luz. São importantes coloristas e basearam.se no círculo iluminista.
Alguns impressionistas utilizaram em seus quadros duas escalas básicas para a passagem luz-sombra que obedeciam à ordem das cores do espectro. As duas escalas: 1 - laranja, amarelo, verde e azul; 2 - laranja, vermelho, violeta e azul.
André Lhote em seu livro Tratado da paisagem dizia que o pintor devia escolher uma ou outra escala. Em vários quadros meus utilizei as duas escalas. Segue um exemplo.

Em meados do século XX tivemos alguns estudiosos das cores, Kandinsky, Klee, Albers e Itten, mas todos ainda considerando o círculo cromático iluminista. Alguns pintores coloristas surgiram depois, poucos, certamente pelo fato de esses pintores considerarem um olhar não pelo simples aspecto, mas um prospectivo que implica em um saber do olho, como nos adverte Poussin.  Esses coloristas não se apoiaram tanto nesse círculo cromático iluminista, mas também não criaram nenhuma outra teoria cromática para substituí-lo, pois baseram.se nas ideias de Goethe que reafirmou o círculo cromático iluminista.
Kandisnky pensou, sobretudo, no simbolismo das cores. Em relação às formas e cores  considerou o quadrado, o triângulo e o circulo formas primárias, sendo o primeiro vermelho, o segundo amarelo e o terceiro azul. Reconstruiu um circulo cromático no qual o oposto do laranja era o violeta.
Para Klee os coloridos possuíam um ritmo e um movimento como a música. Em minha assemblage mostro como diagramou um esquema de cores. Um eixo representado os claros e escuros e em torno, em movimento, os amarelos, vermelhos e azuis.




Aristóles ao enfatizar a relação claro escuro e considerar a cor supérflua fez com que os artistas, mesmo os coloristas, em respeitarem a cor local. Cézanne em seus retratos começa a romper com a cor local e é seguido por Matisse. Os fauves abolem totalmente a cor local. Seguem umas imagens.



 Cézanne


 Matisse


Vlamink

Parece-me que uma crise na pintura que eclodiu a partir da década de sessenta do século XX e os discursos sobre sua morte recalcaram ainda mais a questão da cor. Claro, isso não impediu que grandes artistas com novas ideias surgissem, como acima anotamos.


De minha parte continuei fiel à cor e aos coloridos, e nos meus estudos descartei o círculo cromático iluminista, o que me permitiu descobrir o cinza sempiterno como um pré ou pós-fenômeno. Redefini o rompimento do tom não mais como misturas pigmentares, mas como sobreposição no tom de sua pós-imagem, o que deu à cor uma dimensão temporal. Pensei nas cores abstratas substantivas, ideias platônicas nas quais a cor subsiste por si só. Pensei nas cores concretas adjetivas como um par que contém em si sua oposta e cuja condição é ser no colorido. Reinterpretei o serpenteamento vinciano. Estou imaginando a possibilidade de se pensar em uma geometria das cores. E digo que essa geometria sou eu, pois a cor é um fenômeno subjetivo. Mas assim como Cézanne, me sinto como um primitivo pelas coisas novas que descobri. Muitas são ainda as dúvidas.
Vejamos, agora, como essas questões se desdobraram nas obras de alguns artistas modernos e contemporâneos.
Certamente Hélio Oiticica percebeu o impasse a que chegara a pintura ao insistir na utilização de uma teoria cromática baseada no círculo cromático pós-newtoniano. Afirmou que havia um problema importante na pintura contemporânea, a cor. Penso que ele, ao afirmar o fim da pintura de cavalete, não estava endossando o que muitos artistas e críticos afirmavam: a morte da pintura. Penso que condenava as pinturas realizadas no espaço remoto. Disse que a era da pintura de cavalete estava definitivamente encerrada.  Hélio Oiticica pensou no núcleo da cor, em sua dimensão temporal e espacializou a pintura ao realizar os relevos e os parangolés. Pergunto-me: não estaria também esse artista seguindo Cézanne, que nos mostrou um espaço da pintura coincidindo com esse no qual nos orientamos? Lida menos com o conceito da cor abstrata substantiva e enfatiza mais a concreta adjetiva, muito embora ainda não as diferenciasse. E mais ainda: estará nos apontando para repensar o que Leonardo da Vinci nos diz sobre o serpenteamento e como o pintor deve evitar a segunda morte da pintura?
Com a industrialização várias crises surgiram: a luta de classes, por exemplo, a neocolonização da África, problemas econômicos, desemprego, concentração de renda e a consequente desigualdade social, etc. A arte as percebeu. Surgiram escritores como Charles Dickens, Vitor Hugo e artistas como Coubert, Daumier, os impressionistas, uns mostrando o dia a dia dos menos favorecidos e esses últimos, os impressionistas, saindo do atelier para pintar ao ar livre. Têm aqueles que saíram de Paris; Van Gogh, admirador de Millet que introduz o expressionismo, Gauguin que se interessa pela arte primitiva do Taiti que depois vai influenciar Picasso, e Cézanne que cria as bases da arte moderna. A arte para dar conta dessas crises, teve que pensar em um espaço plástico aqui, no espaço imediato, e não mais lá, no espaço remoto, ou ali, na superfície do suporte. E se lá, ou ali, como muitos pintores continuaram a fazê-lo, mas que mostrasse, com novas ideias, as diversas faces dessas crises.




Daumier




Se observarmos os quadros de Cézanne, e citarmos algumas de suas frases, ou seja, partirmos das fontes primárias, poderemos afirmar que ele criou outra teoria das cores.
Exemplos:
Quanto mais as cores se harmonizam, mas a formas se precisam.
Cézanne encerra a discussão entre desenhistas e coloristas. Creio que podemos dizer que no pictórico, ou em um colorido, as cores são concretas adjetivas e as formas a elas ficam subordinadas, e no gráfico as cores abstratas substantivas ficam subordinadas às formas. 
A luz não existe para o pintor, tem que ser substituída por outra coisa, a cor.
Seguindo o mestre de Aix e observando as cores simples de Leonardo da Vinci e considerado o conflito entre a percepção sensível e a linguagem, e por extensão as cores concretas, descartei o círculo cromático iluminista. Segue uma assemblage.
 
Outra frase de Cézanne. Somente um cinza reina na natureza e alcançá-lo é de uma dificuldade espantosa. Segue uma assemblage





Cézanne afirmou que somente um cinza reina na natureza. Rilke em suas cartas sobre Cézanne disse que esse cinza não existe, mas que se manifesta no quadro e dele surgem as cores.
Denomino o cinza intuído com conhecimento plástico pele mestre de Aix como sempiterno.
Um tom considerado como cor concreta adjetiva se rompe, objetivamente, quando sobre ele se sobrepõe sua oposta, sua pós-imagem. Não é, como muitos teóricos afirmam, um problema de misturas pigmentares. Temos então uma distância entre a cor e sua oposta e a passagem entre elas é um ponto. Diremos, então, que esse ponto, que não possui nenhuma dimensão, não é mais aquele definido pela geometria euclidiana, é um não espaço, um não tempo, mas com uma potência. Como todas as cores se rompem, o cinza onipresente contém todas elas, ou seja, todos os coloridos, e assim este cinza é causa e efeito de todas as cores e coloridos. Como na natureza tudo está colorido, o cinza onipresente nela se manifesta como um pré ou pós-fenômeno.
Mas não percebemos todos os coloridos, estes nos é interditados. Daí entendermos porque Cézanne dizia que só pinta uma fração do espaço. Cada colorido, então, terá seu exclusivo cinza sempiterno e com a mesma lógica do cinza onipresente, ou seja, ambos são cauda de si mesmo. E há ainda a questão de jamais sabermos quando uma cor é ela mesma. Podemos pensar na geometria dos fractais e na topologia. E mais ainda, o colorido com uma dimensão metafísica e ontológica, estas agora enriquecidas com as novas descobertas da física quântica.
Outras frases: Entre o objeto e o pintor se interpõe um plano, a atmosfera. A natureza é mais em profundidades que em superfície.
Segue uma assemblage.







Acredito que, por um espírito de época e a sincronicidade e o inconsciente coletivo pensados por Jung, nesse espaço à frente do quadro que coincide com esse no qual nos orientamos fez Duchamp colocar  nele sua obra A fonte.
Podemos considerar, partindo da geometria dos fractais, uma superfície plana na qual se transfere um colorido com mais de duas e menos de três dimensões.    
Cabe aqui uma observação sobre os cubistas. Dizem os historiadores de arte que os cubistas no período analítico criavam quadros com apenas duas dimensões e que usavam umas poucas cores: ocres, terras e cinzas não os considerando coloristas. Se Sêneca diz que em cada dez pintores apenas um é colorista acrescento: no pictórico (os coloristas) a forma fica subordinada às cores e no gráfico (desenhistas) as cores ficam subordinadas às formas. Mas não há nem um nem outro de forma absoluta, e assim podemos exemplificar: Cézanne e  Braque criam um equilíbrio entre o gráfico e o pictórico.
Curiosa é a afirmação de Duchamp quando diz que o cubismo começa com Cézanne e passa pelos fauves. Há, sem dúvida, pintores cubistas que são mais gráficos, e que seus quadros têm apenas duas dimensões quando o vimos de uma forma não prospectiva. Como nos adverte Poussin, em um olhar prospectivo temos que considerar o saber do olho, as diversas distâncias e os eixos visuais. No quadro abaixo de Braque podemos observar rompimentos de verdes, vermelhos, amarelos, azuis e tons escuros. Portanto há um colorido e o cinza sempiterno se manifesta, e uma atmosfera se interpõe à frente do quadro. Assim tem mais de duas e menos de três dimensões. Seguindo Poussin que faz referência às diversas distâncias e aos eixos visuais, podemos afirmar que nesse espaço à frente do quadro de Braque esses objetos podem ser observados em suas diversas faces.
Segue um esquema:





O cubismo em Picasso é menos pictórico como mostramos em uma reprodução acima e nessa que segue abaixo na qual os planos são mais modelados que modulados e as linhas de contorno são mais visíveis. Aqui apenas queremos mostrar que Picasso está mais perto da tradição aristotélica que prioriza a representação do volume pelo claro escuro.  O espaço plástico é mais remoto que imediato.







Seguem diversas assemblages nas quais desenvolvo minhas ideias relativas outra teoria das cores.

  












Nenhum comentário:

Maurizio Cattelan

Maurizio Cattelan
Now