segunda-feira, 1 de fevereiro de 2016

Conversando sobre Arte entrevista com o artista Eduardo Mariz




Quem é Eduardo Mariz?
Eu me considero um ser voltado para a para a visualidade. Desde minha infância as imagens sempre me fascinaram. Sempre fiz questão de estar na janela. Sempre me entendi como um observador da vida. Carioca da Urca, nascido em 1963, vindo de duas famílias tradicionais daquele bairro, tinha em meu avô materno meu maior incentivador em práticas ligadas às questões culturais.
Quando fui fazer a faculdade no início dos anos 1980, existia em minha família e na sociedade em geral, creio, uma preocupação imensa direcionada aos jovens sobre questões de emprego, futuro, etc. Por acaso, passei no vestibular para Direito, na Cândido Mendes e, sendo minha mãe advogada, com um grande escritório estabelecido, me vi com o futuro garantido. Assim, me formei e segui a carreira de advogado por algum tempo, entre desistências e retornos. Como caminhos alternativos que surgiram cursei também aviação civil e mergulho profissional e tive uma confecção e loja de roupas, mas sempre acabava voltando para a advocacia. Até quando fui retomar meu interesse por artes plásticas e foi onde reencontrei essa paixão de forma definitiva.

Como a arte entrou na sua vida?
De alguma maneira a arte sempre esteve presente na minha vida.  Mas a aproximação definitiva se deu aos 29 anos, em 1993, quando voltando do trabalho para casa passava em frente ao Parque Lage. Devido ao trânsito intenso resolvi entrar para saber sobre os cursos, algo que já vinha pensando em fazer. Na secretaria conheci o Luiz Ernesto, que então era um dos professores que ministravam aulas nos cursos básicos de pintura e com quem tive uma grande empatia. Trocamos poucas palavras e decidi que iria fazer o curso com ele. Prontamente me matriculei e a partir de então mudei minha vida completamente. Me identifiquei muito com os professores, colegas, com o ambiente e sobretudo com as perspectivas que apareciam ali na EAV-  do Parque Lage.

Qual foi sua formação artística?
Como disse, chegando ao Parque Lage, frequentei “Questões Fundamentais da Pintura” com Luiz Ernesto. No ano de 95 fui selecionado para o “Aprofundamento em Pintura” de 96, que correspondia a um tipo de residência, onde eu e mais quatro alunos/artistas dispúnhamos de um ateliê dentro da escola para trabalhar em horário livre, podendo convocar orientações periódicas dos nove professores da instituição ligados à pintura. Eram eles Anna Bella Geiger, Beatriz Milhazes, Charles Watson, Daniel Senise, João Magalhães, José Maria Dias da Cruz, Katie van Scherpenberg, Luiz Ernesto e Ronaldo do Rego Macedo. Foi o último curso nesse formato oferecido pela EAV e durou de 96 a 97, quando realizamos uma importante exposição.  No ano de 98 cursei “Arte: Produção e Conceito”, com Nelson Leirner. De 2000 a 2005 estive na turma de João Carlos Goldberg em “Escultura, Instalação, Objeto, Etc. e Tal...”
Em 2008, fui buscar um curso básico de fotografia no SENAC com Pablo Berrios. Inicialmente pretendia aprender fotografia apenas para registrar de maneira mais qualificada minhas pinturas e esculturas. Mas já a partir de contatos com as primeiras possibilidades que essa mídia me forneceria passei a direcionar meus trabalhos artísticos também para esse campo. Nos anos 2009 e 2010 cursei a especialização lato sensu em fotografia, imagem, comunicação e memória, em programa coordenado então por Andreas Valentim na Universidade Cândido Mendes. O memorial conclusivo dessa pós-graduação, intitulado DE PASSAGEM, se tornou um projeto para o desenvolvimento de pesquisa no mestrado, que nos anos 2011 a 2013, cursei junto ao Instituto de Artes da UERJ. Orientado por Cristina Salgado, propus e consolidei o trabalho FOTO-ASSEMBLAGE, que correspondeu à produção de série de trabalhos usando fotografias autorais como matéria básica e a proposição do que seria uma nova técnica artística, envolvendo fundamentações históricas, teóricas e técnicas. Na verdade, a conclusão desse trabalho representou a síntese de e um processo que teve início naquelas primeiras fotografias que produzi com intenção artística e ainda hoje em dia direciona boa parte do que realizo.
Hoje me preparo para cursar doutorado, dando sequencias às minhas pesquisas e buscando consolidar minha carreira também como professor.
Que artistas influenciaram na sua obra?
Essa é uma pergunta difícil para mim. Claro que eu poderia citar os grandes nomes e ficar bem na fita. Mas o que sempre me atraiu na produção artística foi a possibilidade de fazer algo realmente novo, ainda que me cobrem sobre as tais referências, sobretudo no meio acadêmico. Outra questão em princípio é que lido com fotografia, pintura, escultura e performance e então teria que elencar referências em cada uma dessas áreas, sem falar das referências literárias. Mas não é assim que a coisa funciona. Claro que também existem muitos artistas que atuaram e atuam em diversas frentes. Artistas que certamente não aceitariam ou não aceitam essas rotulagens técnicas. No fundo, tudo é a mesma coisa.
Então,como uma influência não à obra, mas sim a minha conduta, cabe comentar o seguinte:
Quando Marcel Duchamp, há quase cem anos atrás, com seu urinol trouxe para o contexto da obra sua atitude enquanto artista inaugurou um imenso campo de possibilidades em realizar procedimentos visando a sensibilização. As obras poderiam não mais caber apenas nos objetos finais. O fenômeno estético ou, como muitos convocam recentemente, o lugar da arte ou o lugar onde somos abalados em nossa sensibilidade, migrou. Ou melhor, aumentaram os lugares onde esses fenômenos estéticos podem se assentar. Em boa parte mudou-se para a conduta daquele que se propõe artista.
Os desdobramentos a essa constatação vieram a encontrar respaldos mais consistentes décadas depois, como o meio de produzir poéticas adequadas à era pós-industrial que se convolou na pós-modernidade. Aqui a estética não caberia mais num elemento hermético ou orgânico como chama o autor alemão Peter Burger em “Teoria da Vanguarda”. Ainda que essa sua uma publicação seja dos anos 1970, hoje controversa, Burger nela sustenta como propícia para os tempos atuais o que seria uma “obra de arte não-orgânica” ou aquela que não contém no objeto artístico o todo necessário à sua contemplação. Haveria de se buscar nas vivencias, nos conhecimentos, no cotidiano ou mundo afora respaldos para assimilação de tal obra. Assim, não se criam mais objetos de representação, criam-se visgos que transitam de mundos do cotidiano a mundos em consciências, capturando pontos de afeição nas diversas mentes contidas em cada um de nós. A fotografia serve a essa “arte” de maneira absolutamente adequada. Em sua obra “Sobre Fotografia”, Susan Sontag já dizia que ela, a foto, por si já traz uma realidade duplicada. Carrega consigo todas as referências de mundo, mas sugere um mergulho num descompasso de tempo, em um tempo medido de maneira distinta do nosso, em princípio. Mas enquanto aglutinadora de causas concentradas num ponto, o do clique, e sempre provocadora de consequências, potencialmente ou não, sempre estará, de forma ambígua, inserida em também nosso mundo e em nossa medida de tempo. Mas sobre isso falaremos mais a frente.
Diante disso, então digo: Marcel Duchamp é minha referência para a fotografia. É minha referência para a arte. Mas não farei nada materialmente parecido com os objetos que ele fez. Enfatizarei sim que o modo que uso para produzir minhas imagens ou esculturas está respaldado nessa consciência, de que a conduta ao fazê-los é o aspecto principal dos meus trabalhos.
Assim, quando falo que o que produzo em fotografia são também performances, o que faço em performances são também esculturas e o que faço em esculturas são também pinturas, digo que o que me proponho a fazer em arte não está no objeto ou no resultado, mas no percurso que me levou até ele.
Como você descreve seu trabalho?
Arte é a intenção de provocar o fenômeno estético. Entenda-se como “fenômeno estético” abalar a outrem em sua sensibilidade. No caso das artes visuais, através da visualidade. Dentro de aulas/encontros organizados e ministradas por Marco Cavalcanti no ateliê de Cris Cabus, no Horto, colhi esta definição por volta do ano 2000 e resolvi adotá-la como regra na feitura de meus trabalhos.
Independente do conteúdo a ser priorizado, eu procuro apostar em resultados que não passem indiferentes aos espectadores. Gostar ou não acho que é outra questão, mas nesse fogo cruzado de informações em que estamos imersos tento criar coisas que impactem através de alguma estranheza, acho. Vejo artistas que de maneira eficiente argumentem da necessidade do tempo ao observador para adentrar sua obra, mas no meu caso procuro “cavar” esse tempo buscando seduzir de maneira instantânea esse espectador. O produto que apresento é profundo e longo, mas tento colocar nele “ementas” cativantes.
Ainda que correndo o risco de aparentar parcial ao tratar dessa pergunta, vou concentrar minha resposta nos trabalhos que venho realizando em fotografia, considerando que estes correspondem a maior parte do que tenho feito. Mas ressalto que o que digo em relação às fotos se aplica também às pinturas ou aos objetos em 3d, como menciono adiante.
Em boa parte de minha produção em fotografia adoto a referida técnica da foto-assemblage, por mim aventada, ou possíveis desdobramentos desta ideia.  De maneira resumida, poderia descrevê-la como um meio de produzir imagens poéticas que estariam além da capacidade ótica do ser humano captar. Fazendo isso através da junção de duas fotografias por meio digital, sugiro o que seriam percursos dilatados de tempo, de espaço ou entre consciências, representados de maneira estática. Sem manipular as fotografias básicas é minha intenção que essas, unidas, encontrem seus caminhos de continuidade através de sua visualização, o que pode se dar por artifícios da própria junção mecânica. Parto da suposição de que de maneira distinta a uma primeira impressão, a fotografia estaria inserida em nossa medida de tempo e espaço. Considerando ainda que se ofereça como objeto estático e instalado num fragmento de tempo, subjetivamente toda foto é o resultado de uma série de eventos passados que se encadearam garantido sua existência. Desdobrando-se para o futuro, as fotos sempre poderão trazer consequências, mesmo que encontradas depois de anos esquecida numa gaveta. Ao unir essas fotografias que no mínimo são testemunhos de momentos vividos por mim, as proponho como balizas que limitam aquele determinado segmento de tempo ou espaço de que falei. Os demais quadros desses “filmes” estariam poeticamente subjetivados na aresta que separam as imagens originais. A estes resultados chamo de paisagens expandidas ou paisagens híbridas.
Neste processo de criação, como fotografias básicas utilizo imagens autorais de propostas diversas, dirigindo-as à construção de diálogos com seus pares. No começo eram fotos encenadas colocadas a relacionarem-se com outras de elementos do cotidiano; paisagens de pontos extremos do mundo, de lugares distantes uns dos outros, convidadas a compartilhar de uma mesma topografia ou fotografias antigas colocadas a conviver nas mesmas imagens com outras mais recentes, ampliando o espectro temporal que envolveria a relação entre tais imagens. A seguir, muitas outras combinações foram se apresentando e formando novas séries.
Mundos distintos numa mesma imagem são constatados desde a renascença, naquelas pinturas sacras que retratam o sagrado e o profano e as interferências de um no outro. O que procuro como novidade seria evidenciar pontos de afeição, e que esses conversem entre eles numa mesma imagem resultante, efetivando a proposição do que seria avaliado como uma “imagem dialética”, nos parâmetros de Walter Benjamin. Segundo esse conceito, enxergamos o mundo como uma constelação. Ao olharmos para uma constelação observamos apenas as estrelas e a partir disso sabemos de seu todo. Nessa figura Benjamin relaciona as estrelas a pontos de afeição existentes nos diversos cantos do mundo. Apreenderíamos as coisas a partir desses pontos de afeto, pontos particulares para cada um de nós.
Em outro aporte à ideia de foto-assemblage, cabe observar que trato as fotografias como blocos agrupáveis. Mas por estarem no princípio imersas num universo digital, as adoto como estão e, como num procedimento de realizar assemblages, assento essas fotos ainda dentro da virtualidade. Esse processo se finaliza com a impressão, ou seja, quando as duas fotografias se tornam uma imagem única, não mais dissociáveis e se apresentam como híbridos.
Note-se que a fotografia básica traz consigo não apenas o elemento que posso eleger como interessante em minha concepção. Enquanto uma imagem oferecida num retângulo ela rebusca todo um contexto onde esse elemento fotografado está inserido. Assim, ao buscar para o discurso da assemblage uma fotografia e não um objeto, ela oferece de maneira mais evidenciada do que esse suas próprias vivências.
Em minhas pinturas entendo agir de maneira similar e adequada a esse meio. Procuro conduzir os materiais a soarem como elementos alheios ao objeto como que trazendo suas cargas de existências prévias. Tento assumir aquela estrutura ou superfície que me é oferecida como lugar onde a “matéria tinta” vai ditar sua disposição. Recolho vassouras velhas, tecidos ou pedaços de madeira para serem usados como pinceis ou espátulas. As tintas são aquelas que me chegarem. Vindas de restos de obras, restos de materiais para impermeabilização, zarcões ou outros. Trazem consigo suas funções no mundo cotidiano. Ao invadirem um espaço usualmente observado como representacional, poeticamente exerceriam ali também suas mesmas funções, adequando-as a seus “posicionamentos” no espaço pictórico destinado às construções propostas. Por fim, entendo o processo de feitura das pinturas como uma negociação entre minha intenção e o que me é oferecido, aceitando em parte minhas limitações enquanto autor e assumindo esses materiais como parceiros (coautores).
O mesmo princípio procuro aplicar nas esculturas que faço, normalmente construídas através de assemblages. E o que seriam assemblages? Esse termo foi trazido para o contexto das artes visuais por Jean Dubffet, em meados dos anos 50, ao sugerir essa técnica como algo distinto às colagens cubistas. Ao trazer do mundo cotidiano elementos que viriam a dialogar com pares impostos pela construção das obras, estariam sendo propostas existências de outras coisas. Ciosas novas que não mais se enquadrariam como aquelas originárias. Mas por outro lado seus elementos traziam consigo suas cargas existenciais exercidas no mundo concreto, suas funções que cumpriam lá. Essa carga de uma pré-existência desses elementos serviriam como guias a intuir novas possibilidades interpretativas, eventualmente a partir daquelas suas aptidões práticas.
No caso de minhas obras em 3d, procuro trazer objetos absolutamente descaracterizados de suas funções usuais, ainda que na conceituação poética a ideia é que essas não se percam, mas se mantenham subjetivadas. Um dos possíveis acessos aos trabalhos será o de uma constatação em momento seguinte ao de uma primeira contemplação, sobre aquelas funções originárias dos elementos ali empregados. Nesse caso, a “estranheza” sempre oferecida como mecanismo de atração inicial servirá nesse momento seguinte do processo contemplativo sugestionado a uma buscada dicotomia entre a função usual daqueles elementos e esses seus novos usos, normalmente aplicado ao que seria uma ergonomia sensorial.
Por fim, ou por começo, chegamos às performances. Mais uma vez, falando de referências, volto ao urinol de Duchamp para citar meus procedimentos no ambiente dessa maneira do fazer artístico. Só para lembrar mais uma vez, quando Duchamp foi para fora do espaço “reservado à arte”, buscou o objeto do cotidiano, o trouxe e inseriu de maneira crítica no “imaculado espaço”, ampliou as possibilidades para uma atuação artística trazendo sua conduta para o corpo do trabalho, extrapolando os “limites” do objeto produzido. Uma concepção usual do que seria uma performance para boa parcela do meio artístico, envolve exatamente o entendimento que em seu extremo as performances seriam a eliminação desse objeto, em prol da exaltação da conduta do artista. Seria não mais apenas a retirada do lugar da arte do objeto, mas a eliminação do próprio objeto.
Em minhas performances procuro também por “estranhezas” provocadas me diferenciar dos demais a partir de indumentárias determinadas. Proponho o que seriam roupas, normalmente com máscaras, feitas a partir de materiais que encontro, que me chegam. Isso funciona como se eu tivesse que me adaptar a uma realidade que me é dada, e não àquela objetivada ou construída por mim. Penso muito na relação de cobrança na qual somos imersos ao nascer, a despeito de nossas escolhas. A máscara, nesse contexto, ao mesmo tempo em que me diferencia dos eventuais transeuntes, oculta minha identidade. Ela alimenta esse anseio por ser diferente, único ou exclusivo e ao mesmo tempo anula poeticamente minhas essências.

Qual a importância de sua pós-graduação pela UERJ em sua carreira?
Uma alavancada e tanto, que foi muito além da qualificação para dar aulas. Cursei o mestrado junto ao Programa de Pós-graduação em Artes, no Instituto de Artes da UERJ. Como era mais qualificado para a linha de pesquisa de Processos Artísticos Contemporâneos, que envolve o desenvolvimento do próprio trabalho artístico do candidato, pude através de minha pesquisa consolidar meus argumentos da produção junto a professores bastante qualificados. Isso propiciou no que eu fazia uma consistência significativa ou ousaria dizer, uma validação. O que fiz foi realizar meu trabalho prático como artista e ao mesmo tempo pesquisar fundamentações relevantes para esse. Sou muito grato à Cristina Salgado, minha orientadora, e aos professores Mauricio Lissovsky e Marcelo Campos que integraram minha banca, além de aos demais professores do Instituto de Artes da UERJ. A dissertação conclusiva intitulada FOTO-ASSEMBLAGE, como já dito ainda alimenta minha produção e, com algumas adaptações, se tornou meu primeiro livro publicado “foto-assemblage, experimentos em fotografia”. Acho fundamental para qualquer profissional, de qualquer área, o profundo interesse pelo que faz. Devemos nesse sentido buscar sempre se embrenhar e estar atualizando nossos conhecimentos, quer seja no meio acadêmico ou não.
Esse processo de aproximação ao meio acadêmico se deu a partir de meu interesse pela fotografia. Fui cursar a pós-graduação em fotografia oferecida pela Universidade Candido Mendes. Ali pude observar de maneira mais produtiva as tensões já existentes entre minhas as propostas e os conhecimentos estabelecidos. O trabalho conclusivo desse curso se tornou o projeto a ser desenvolvido no mestrado da UERJ.
A orientação de Cristina Salgado funcionou como o ancore perfeito para o que pensava em desenvolver com as fotografias. Pensar na fotografia além de sua imagem. Tratá-la como bloco agrupável. Como um material que servisse para a assemblage. Pensar nela escultoricamente. Por outro viés, a afinidade de minhas propostas com questões consolidadas no Surrealismo de Georges Bataille, no trabalho de Walter Benjamin, em referências a Aby Warburg, em Deleuze com seu “Bergsonismo” e na vasta bibliografia sugerida não apenas por Cristina, mas também por Maurício Lissovsky, em aulas assistidas na ECO-UFRJ, foi uma grande surpresa bem aproveitada.
Ao concluir o curso, com a defesa da dissertação, já comecei a pensar em seguir com o doutorado. Mas questões pessoais me fizeram adiar esse desejo que agora estou pronto para retomar.

É possível viver de arte no Brasil?
Creio que sim. Tem até gente vivendo. Mas apenas da produção e venda de obras são poucos. Dá para viver em torno da arte. Participando de projetos, dando aulas, escrevendo artigos ou textos, realizando curadorias, prestando serviços a instituições voltadas à arte, trabalhando para o que seria uma gestão do fazer artístico e também vendendo trabalhos, claro.
Acho fundamental encarar a carreira com comprometimento profissional. Determinar e cumprir horários de trabalho, organizar cronogramas e planejar como vai fazer para vender suas obras. Acreditar no que faz também. Se para exercer uma profissão normalmente é necessário se dedicar oito horas por dia, acho que para um artista é necessário bem mais. Mas isso não deixa de ser uma impressão pessoal.
Entretanto acredito que tudo isso não adianta de nada se o principal não for feito: o trabalho tem que ser bom.

De que maneira suas performances são financiadas?
Não são. Até hoje não recebi por performances. Penso nelas como experiências em prol de meu trabalho de maneira geral. Proporcionam vivencias e o contato direto com o público e a possibilidade de avaliar sua reação. É para mim, por enquanto, um campo de pesquisa.

O material nacional para pintura tem boa qualidade?
Essa ideia do material nobre cada vez se torna menos necessária. Claro que tintas e pigmentos de boa qualidade e durabilidade satisfatória sempre serão muito bem vindos. Mas hoje existem artistas que propõem até lidar até com a efemeridade na pintura. No meu caso não costumo usar materiais convencionais. Nas minhas pinturas uso aglutinantes diversos, tintas das mais variadas origens e realizo experimentos com isso. Acredito na pintura que está muito além do material, sendo esse bom ou não. Este é o caminho que decidi seguir.

O que é necessário para um artista ser representado por uma galeria?
Não sei bem como funciona isso e tenho curiosidade a respeito. Tenho trabalhos colocados em galerias sim: na Galeria Monique Paton, no Rio de Janeiro, onde recentemente participei de coletiva com curadoria de Osvaldo Carvalho; junto ao Escritório de Arte Marcia Zoé Ramos, também no Rio; na Casa Galeria, de Andrea Mendes, em Tiradentes – MG e no espaço virtual da Eixo Arte (www.eixoarte.com.br) onde estou participando de uma coletiva, com curadoria de Lucia Avancini. Também vendo trabalhos diretamente para particulares e arquitetos ou também através do meu site, www.eduardomariz.com.br .

Como o artista pode se projetar no cenário nacional?
Acho que uma coisa fundamental é a qualidade do trabalho. Um trabalho ruim pode conseguir projeção nacional e até internacional? Pode; mas de que adianta?
Outro aspecto que considero importante é a capacidade do artista em argumentar o embasamento teórico e a pertinência desse seu trabalho. Claro que para isso o artista pode encontrar um profissional, crítico ou curador, que faça ou ajude nesse encargo. Junto disso, mostrar o trabalho, sempre e incansavelmente. 
Mas antes disso tudo eu entendo que aquele que se propõe a ser artista deve determinar para quem produz, para quem direciona o trabalho. Existem públicos e meios distintos. Eu continuo seguindo aquela minha verdade: arte é a intenção de provocar o fenômeno estético (de abalar o sensorial do outro).  

Quais são seus planos para o futuro?
Continuar trabalhando muito. Adoro o que faço e adoro as pessoas com quem faço. Estou com grandes expectativas sobre frentes que se abriram em 2015 e com os resultados que virão em 2016. Sobretudo aquilo que for relacionado a buscar espaços para apresentar os trabalhos  fora daqueles convencionais. Me interesso em levar meu trabalho de encontro às pessoas e não aguardar que elas me visitem. Acho que as instituições não estão mais dando conta do que se produz em arte, quer seja por espaço físico, quer seja por normatizações antiquadas. Acho que não é a arte que precisa de público, mas sim que o público precisa de arte.
Vejo projetos como o da Galeria Transparente proposto por Frederico Dalton como um novo e amplo viés que envolve de maneira eficiente e elegante a abrangência da espacialidade virtual e, por vezes, a materialização de ideias em questões pontuais, sem o compromisso pesado de uma instituição ou de um trabalho caro por trás. Vou participar da exposição Galeria Transparente Showroom, com abertura prevista para 3 de março, no Centro Cultural da Justiça Federal. Antes que me entendam como contraditório sobre o que comentei acima relacionado às instituições, cabe ressaltar que no caso dessa exposição entendo a instituição como algo complementar a uma proposta. Ela vem de certa forma “referendar” essa forma de fazer arte e não como um objetivo final de um projeto. Assim ela, a instituição, vem somar a uma ideia que vai continuar a se desenvolver depois da exposição, cumprindo seu papel de forma não menos importante e de maneira mais eficiente, não estando a ditar os rumos da produção artística, mas sim a acolhendo, divulgando e fomentando essa.
Outro projeto que me causa boas expectativas para 2016 é o de lidar com a negociação de espaços entre três formas do fazer artístico: entre a arte popular, a produzida por “loucos” e o que chamamos de arte contemporânea. O questionamento dessas “rotulagens”, através de trabalhos ou montagens de exposições, me estimula a realizar ideias que proponham a diluição de tais fronteiras. Esse é um dos projetos que venho desenvolvendo com Clarisse Tarran. Ela, que realiza trabalho junto a um projeto do Museu Bispo do Rosário na Colônia Juliano Moreira, vem selecionando vivencias e objetos produzidos por artistas que integram o Ateliê Gaia, naquela instituição. Observamos ali um interessante nicho onde se cruzam as motivações da arte popular e vestígios de consciências paralelas ou alternativas sugeridas, perfeitamente adequadas aos caminhos que acompanhamos naquilo que chamamos de arte contemporânea. O produto desse trabalho terá sua primeira exposição com abertura prevista para o dia 20 de fevereiro próximo. Virá a integrar o evento que acontecerá na Rua Moraes e Vale, na Lapa, Rio, organizado pelo produtor cultural Paulo Branquinho, que além de inaugurar sua galeria, ocupará outras seis casas ou terrenos pela rua.  
Também com boas perspectivas espero o início das aulas de um curso de fotografia experimental aplicada ao fazer artístico atual, que estou montando com Arnaldo Vieira de Alencastre e Alexandre Palma no Centro de Artes Maria Teresa Vieira.
Além disso, e sem parar de produzir no ateliê, me preparando para tentar o doutorado também neste ano.

E o que mais vier.



O Entorno, 2009. Impressão fine art de montagem fotográfica. 60x89 cm. Tiragem: 3.


Não Dom Esticado No 2, 2011. Foto-asseblagem. 55x120 cm. Tiragem:3.


Percepções , 2011. Foto-assemblage, 120x55 cm. Tiragem:3. 


Morros e contornos No 22, 2013.  foto-assemblage. 120 x 55 cm. Tiragem:3 


Morro e Contornos No 39. Série> Colonialismo e GCO, 2014. Foto-assemblage. tiragem: 3



GCO, No1, 2014. Foto-assemblage. 55x165 cm. Tiragem: 3.


GCO de novembro de 2014, 2014. Foto-assemblage. 147x110 cm. Tirage: 3.


Bucha, 2007. Papel jornal, madeira, aço e arame galvanizado. 220x90x90 cm


Calango, 2009. Aço e madeira. 18x63x42 cm.



Javali, 2014. Aço e arame galvanizado. 300x500x210 cm.


Sem título, 2014. Técnica mista sobre tela, 230x90 cm.

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Maurizio Cattelan

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