sábado, 6 de junho de 2015

Breves anotações sobre as cores e coloridos na arte moderna e contemporânea. Uma colaboração do artista e professor José Maria Dias da Cruz


Breves anotações sobre as cores e coloridos na arte moderna e contemporânea.

“Em cada dez pintores apenas um é colorista.”
Sêneca




Helio Oiticica escreveu, na década de sessenta, que havia um problema na pintura, a cor. Declarou, então, que era da pintura de cavalete estava definitivamente encerrada. Seguiu seu caminho “espacializando” a pintura.  Pergunta-se: o problema continua? Creio que sim. E mais. Tal afirmação pode nos levar as indagações: o que é um colorido e o que é um desenho colorido? Creio que tais perguntas podem ser pertinentes se consideramos que a cor abstrata substantiva, é uma ideia platônica, tem somente duas dimensões, ou seja, é planar, o que contraria o que Cézanne afirmou: que a natureza é mais em profundidade do que em superfície, e assim diremos que a cor abstrata subsiste por si só. Já a cor concreta é adjetiva, e que pelo rompimento do tom tem uma dimensão temporal, portanto mais que três, e que sua condição é ser no colorido. 

Creio que esse problema da cor na pintura pode estudado a partir dos artistas pós impressionistas do final do século XIX.

Van Gogh e Odilon Redon, aos se referirem ao rompimento do tom, afirmaram que se misturássemos um laranja e um azul puros em quantidades iguais obteríamos um cinza absolutamente incolor. Apoiavam-se no círculo cromático iluminista que pretendia, racionalmente, explicar todos os fenômenos cromáticos da natureza. Já Guaguin afirmou que a cor era enigmática. E se perguntou se deveríamos pintar uma sombra azulada ou o mais azul possível. Instalaram-se suas dúvidas. Sendo a cor enigmática, como racionalizá-la? Deveria usar a cor adjetivada ou idealizada? Já Cézanne afirmou que a luz não existe para o pintor, tem que se substituída por uma outra coisa, a cor. No final de sua vida diz que não realizou e nem realizará nada do que pretendeu e que fora um primitivo pelas coisas novas que descobrira. Já Seurat, baseado no livro de Chevreul, realizou uma obra ancorada em princípios científicos. Estudou a divisão do tom baseado no círculo cromático iluminista. Seurat foi seguido por Paul Signac e esse método foi classificado pela crítica como pontilhismo, que pode indicar, talvez, bem um mais procedimento que uma questão teórica. Seurat preferia que o que vinha pesquisando fosse classificado como divisionismo, ou seja, que um tom, visto à curta distância poderia ser divido em pequenas  pinceladas de cor, que quando vistas à longa distância resultariam ao tom original. Por outro lado seus quadros eram construídos a partir do número de ouro, ou seja, dentro de geometria baseada na geometria euclidiana, que o colocava próximo à tradição grega retomada durante à Renascença. Vale dizer, Seurat pode ser um clássico que a academia alimentava. Como veremos a seguir, no início do século XX alguns artistas se rebelaram contra essa tradição que tem sua origem na |Grécia.
No início do século XX duas retrospectivas importantes são realizadas em Paris entre 1902 e 1904, a de Van Gogh e Gauguin. Mas já em 1901 Matisse, dá início ao movimento fauvista,  Afirma que as cores devem ser puras e obedecer à emoção. Diz ainda que não querer pintar como Signac, e que este pintor escolhe uma cor ou outra se baseando em princípios teóricos e científicos, princípios estes baseados no círculo cromático iluminista. Matisse é seguido por Braque, Vlaminck, Derain e muitos outros pintores. Estes pintores utilizavam cores intensas, sem um estudo prévio, como as crianças e os artistas primitivos e eram contra os estudos acadêmicos. A cor, que não procurava uma relação com a realidade, torna-se mais idealizada que adjetivada e reduzida apenas a duas dimensões. O espaço plástico, assim, passa a coincidir com o plano do suporte, vale dizer, sem profundidade. Deixa de ser lá, conforme preconizava Alberti considerando a perspectiva científica euclidiana e passa a ser ali. Sem uma base teórica forte o fauvismo dura apenas dois anos, de 1905 a 1907.
Os fauvistas ao descartarem a perspectiva mono ocular e a bi ocular, esta iniciada por Leonardo da Vinci com seus estudos sobre os limites dos corpos e o modo como serpenteiam, e depois com Cézanne, que afirma que entre o objeto e o pintor se interpõe um plano, a atmosfera, fazendo coincidir o espaço plástico com este no qual nos orientamos, um espaço plástico aqui, e descartando, também, as cores com mais de duas dimensões, não estariam produzindo desenhos coloridos?
Sobre Matisse podemos afirmar que ele, além de se opor à tradição grega, também seguiu as observações de seu orientador, Gustave Moreau, que afirmou que seu projeto era o e simplificar a pintura. Matisse nos diz que conforme o tamanho do suporte procura relacionar formas bem proporcionadas, (mas fora dos cânones da geometria euclidiana), para depois acrescentar as cores conforme suas sensações. Cria, assim, novas formas, tirando-lhes, até certo ponto, uma racionalidade que lhes são inerentes. Mas as cores, que são enigmáticas, não racionalizáveis e, assim, as formas ficam a elas subordinadas. Com esse esvaziamento de uma racionalidade das formas cria uma aproximação com o enigmatismo das cores. Matisse se afasta da tradição grega que estava impregnada na pintura.
Perguntamos, então: não são suas obras excelentes desenhos coloridos? Com essas observações quero deixar claro que não estou criando uma hierarquia, pois quadros coloridos e desenhos coloridos podem se equivaler em qualidades artísticas.
Ao nos referirmos ao enigmatismo das cores temos que esclarecer que ela possui uma lógica que está na zona do sagrado e que, a partir de um certo ponto, nos é interditada, conforme nos expõe o físico Basbara Nicolescu em seu manifesto da transdisciplinaridade. lógica esta que se opõe a aristotélica. Portanto não há um mistério. Se nos é interditada podemos antevê-la como uma verdade. E aqui citamos um dos pensamentos de Braque: “A verdade não tem contrário.”
Em 1906 é realizada a retrospectiva de Cézanne. Um ano depois Braque dá início aos primeiros quadros cubistas e começa a usar o rompimento do tom que tem uma dimensão temporal. É seguido logo por Picasso. A crítica não percebendo toda a riqueza dos rompimentos de tons dinamizando o colorido com uma dimensão temporal, afirma que os cubistas resumiram suas paletas aos ocres, cinzas e pretos. Mas adiante comentaremos a questão do conflito entre a percepção sensével e a linguagem. Nomeando-as, consideram-nas abstratas substantivas e não concretas adejetivas. Ao utilizar o rompimento do tom, agora percebo, Braque anima a pintura graças ao serpenteamento vinciano e ao cinza sempiterno, modulando, (ou seja, as passagens claro-escuro são obtidas por     diversos matizes), e não modelando, (e neste caso temos um mesmo matiz, ora claro, ora escuro) seguindo os postulados de Cézanne que sempre fala em modulação. No quadro de Braque abaixo (fig 1), podemos observar como pelos rompimentos dos tons, o espaço cromático é modulado, ou seja, os ocre, ou amarelados, se não ficarmos presos às nomeações, passam, por interação da cores e contrastes, para uns tons azulados, e não absolutamente cinzas.



                                         Fig.1 – Braque – Mulher com bandolin - 1910
Acrescenta-se: isso permanece em toda sua obra, ao contrário de Picasso, que depois de 1914 passa mais a modelar, ou fazer desenhos coloridos na medida em que as cores passam a ter somente duas dimensões. E assim, com poucas exceções, outros pintores cubistas. Podemos afirmar que Braque sempre coloriu e que Picasso, quando se afastou de Braque, também executou desenhos coloridos?
No quadro abaixo de Picasso, (fig. 2) podemos observar a falta de modulação rompimentos dos tons e traços contornando a figura. Assim esse quadro permanece com apenas duas dimensões.
Fig. 2 –Picassso – Mulher  chorando – 1937
Matisse e Picasso, este em alguns quadros, utilizavam as cores segundo a ordem do espectro. Já Cézanne, ao utilizar o rompimento do tom, cria outra ordem. Segue uma citação.
"A modulação por toques distintos puros e segundo a ordem do espectro foi a invenção propriamente cezanneana para atingir o sentido háptico da cor.” Gilles Deleuze, Fannncis Bacon - Lógica da Sensação. Claro, essa observação do filósofo de que Cézanne em seu cromatismo seguia, a ordem das cores no espectro, não é uma conclusão a que chegara, mas uma citação do que se dizia comumente.

Alguns impressionistas utilizaram em seus quadros duas escalas básicas para a passagem luz sombra que obedeciam a ordem das cores do espectro. As duas escalas: 1 - laranja, amarelo, verde e azul: 2 - laranja, vermelho, violeta e azul.
Cézanne ao romper com os impressionistas não mais pensou nas cores e coloridos a partir do círculo cromático iluminista, portanto, não mais colorindo a partir de una escala baseada na ordem das cores do espectro. Daí ter afirmado que a luz não existe para o pintor e que somente um cinza reina na natureza. Para mim esse é o cinza sempiterno, um não espaço e um não tempo, causa e feito dos  coloridos, um pré ou pós fenômeno. Esse cinza resulta do rompimento do tom que dá uma dimensão temporal à cor.  Assim percebemos em Cézanne uma escala que pode ser exemplificada : Cor A, rompimento da cor A, cinza sempiterno, rompimento da cor oposta de A, cor oposta de A. Portanto uma escala que em nada obedece a uma ordem das cores do espectro.
Fig. 3 – Cézanne – A montanha de Santa Vitória
A escala básica do quadro acima;
LR, TR-LR, TR-AZ, AZ, VC, TR-VD

Citemos então Gauguin: “Esforcei-me para provar que os pintores, em nenhum caso, precisam do apoio e instruções dos homens de letras. Esforcei-me lutando contra todas essas resoluções que se transformam em dogmas que desorientam não somente os pintores mas o público. Afinal, quando compreenderemos o sentido da palavra liberdade?” De minha parte creio que devemos procurar fazer um discurso de dentro da pintura e não fora dela.

Continuemos. Em meados do século XX tivemos alguns estudiosos das cores, Kandinsky, Klee, Albers e Itten, mas todos ainda considerando o círculo cromático iluminista. Alguns pintores coloristas surgiram depois, poucos, certamente pelo fato desses pintores considerarem um olhar não pelo simples aspecto, mas um prospectivo que implica em um saber do olho, como nos adverte Poussin.  Esses coloristas não se apoiaram tanto nesse círculo cromático iluminista, mas também não criaram nenhuma outra teoria cromática para substituí-lo. O curioso é que Rudolf Arnheim me seu livro Arte e percepção visual percebe a inadequação desse círculo cromático e propõe até outra teoria, mas nada convincente. Vale notar também que Mondrian, já no fim sua vida, declara que seus quadros em branco preto e as três cores primárias não passam de desenhos coloridos.
Parece-me que essa crise na pintura que eclodiu a partir da década de sessenta e os discursos sobre sua morte recalcaram ainda mais a questão da cor. Claro, isso não impediu que grandes artistas com novas ideias surgissem como acima anotamos.

De minha parte continuei fiel à cor e aos coloridos, e nos meus estudos descartei o círculo cromático iluminista, o que me permitiu descobrir o cinza sempiterno como um pré ou pós fenômeno. Redefini o rompimento do tom não mais como misturas pigmentares, mas como sobreposição no tom de sua pós imagem o que deu à cor uma dimensão temporal. Pensei nas cores abstratas substantivas, ideias platônicas nas quais a cor subsiste por si só. Pensei nas cores concretas adjetivas como um par que contém em si sua oposta e cuja condição é ser no colorido. Reinterpretei o serpenteamento vinciano. Estou imaginando a possibilidade de se pensar em uma geometria das cores. E digo que essa geometria sou eu, pois a cor é um fenômenos subjetivo. Mas assim como Cézanne, me sinto como um primitivo pelas coisas novas que descobri. Muitas ainda são as dúvidas.

O serpenteamento vinciano, o cinza sempiterno e a relação entre eles

Quando no Tratado da Pintura Leonardo da Vinci estuda os limites de qualquer corpo está considerando uma visão bi ocular, e não mono ocular da perspectiva científica. Esta é mais idealizada, platônica. O que Leonardo da Vinci nos propõe se baseia em uma visão do mundo mais objetiva e não idealizada. Mas temos aqui de admitir que nem uma nem outra são absolutas. São muitas as diversas distâncias entre uma e outra.

A frase de Leonardo sobre o serpenteamento é a seguinte: “Devemos observar com muito cuidado o limite de qualquer corpo para julgar se suas voltas participam de curvaturas circulares ou concavidades angulares.” Agora vejamos: se temos um objeto a nossa frente os dois olhos não focam uma linha de contorno absoluta. No limite desse objeto o olho direito foca um ponto e o esquerdo outro. Assim o limite de um corpo é uma distância entre dois pontos. Entre esse dois pontos há um outro que oscila (serpenteia) em toda a extensão do objeto, dinamizando-o. Sentimos como esse objeto circulasse a partir de um eixo central. Daí Leonardo ter se referido às curvaturas  circulares. Mas sabemos que um olho foca o objeto e ou outra nos dá a sensação de profundidade. Daí que temos um terceiro ponto além do objeto. Com esses três pontos temos um triângulo, ou uma concavidade angular nos dando a sensação de profundidade.

Como podemos ver com um olho ou outro, temos a sensação de que o objeto se movimenta lateralmente. Como exemplo podemos observar o quadro “A cabana  do Jordão” (fig. 3) de Cézanne: parte da chaminé se desloca à direita permitindo que se veja o que está atrás dela, o céu e assim construímos objetivamente, por uma   visão bi ocular, a imagem total da chaminé. Ela se torna objetiva e não idealizada.


Fig. 3 – Cézanne – A cabana do Jordão

O cinza sempiterno

Um tom considerado como cor concreta adjetiva, se rompe, objetivamente, quando sobre ele se sobrepõe sua oposta, sua pós-imagem. Não é, como muitos teóricos afirmam um problema de misturas pigmentares. Temos então uma distância entre a cor e sua oposta e a passagem entre elas é um ponto. Diremos então que esse ponto, que não possui nenhuma dimensão, não é mais aquele definido pela geometria euclidiana, é um não espaço, um não tempo, mas uma potência. Como todas as cores se rompem, esse cinza contém todas elas e também todos os coloridos, e assim o cinza sempiterno é causa e efeito de todas as cores e coloridos. Como na natureza tudo está colorido, o cinza sempiterno nela se manifesta como um pré ou pós fenômeno.

O serpenteamento e o cinza sempinterno

O serpenteamento e o cinza sempitermo têm em comum essa potência que anima o espaço, e entre outras coisas, também uma visão do mundo mais objetiva do que idealizada. Aproximam-se do pensamento de Espinosa, pois ambos são causa de si mesmo. Para esse filósofo a Natureza é causa de si mesma.

Um adendo

Afirmamos que a cor é subjetiva. Não queremos com isso dizer que ela é idealizada. Ela é produto de um encadeamento de vários fenômenos, e cada pessoa pode escolher como organizar esses fenômenos. E como não consideramos as coisas com valor absoluto diremos que uma visão de mundo pode ser mais ou menos objetiva. Essa visão do mundo nos leva a vários conceitos, como por exemplo, que ética e estética são uma só coisa, ou perceber essa visão como uma geometria das cores, ou seja, com uma lógica. E outras mais.


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