terça-feira, 9 de dezembro de 2014

Falso Movimento Curadoria e texto Jacopo Crivelli Visconti Luciana Caravello arte Contemporânea

Falso movimento
(scroll down for english)
Em meados dos anos 1970, Wim Wenders dirigiu três longas-metragens hoje quase míticos, Alice nas cidades (1974), Movimento em falso (1975) e No decurso do tempo (1976), caracterizados pelo vagar constante e aparentemente sem rumo de seus personagens. Livremente inspirado no romance de Goethe Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (1795), o segundo episódio da chamada “trilogia Road Movie”, Falsche Bewegung, em seu título original, é o mais enigmático dos três: os diálogos são truncados, os personagens propositalmente indecifráveis. O trem que atravessa a Alemanha parece quase não sair do lugar, como se o que vemos passar do lado de fora das janelas não fosse uma paisagem real, mas, por sua vez, apenas um filme. É a partir dessa ideia de um movimento incessante e que,contudo, não leva a lugar algum, que foi sendo construída a exposição. Ao tornar-se inconclusivo e falso, o movimento adquire um significado novo, e de físico torna-se metafórico, poético e, em última instância, inevitavelmente político, evidenciando assim o valor altamente simbólico do cruzamento das varias acepções do termo.

Para alguns dos artistas reunidos na exposição, o movimento, entendido aqui no seu sentido mais convencional, representa um elemento central e recorrente, uma estratégia privilegiada para a produção dos trabalhos e, antes disso, para a construção de uma poética pessoal. Praticamente todas as obras de Helen Mirra, por exemplo, envolvem em algum momento o ato de andar, e pressupõem o movimento do corpo (seja da artista e/ou do público). Na série de fotografias incluídas na exposição, o registro da mão que segura uma pedra em correspondência do borde do caminho, como uma vírgula que separa duas palavras (de onde deriva o título Comma, “vírgula” em inglês), é justaposto a uma descrição da paisagem, quase a sugerir a possibilidade de ler e entender o mesmo lugar de maneiras distintas e complementares. Pablo Pijnappel também mistura frequentemente em seus trabalhos viagens e literatura, autobiografia e ficção. Na projeção de slides Fontenay-aux-Roses, as imagens e o relato da história se entrelaçam, se complementam e se contradizem, sem que seja possível chegar a uma interpretação única e conclusiva dos acontecimentos. Também Daniel de Paula recorre frequentemente à combinação de um texto escrito e uma imagem, como na série das Leituras, registros de livros lidos “em movimento” (seja caminhando, remando ou movendo-se de outra forma), e principalmente em Tentativa de exaustão da cidade de Paris, que alude tanto ao universo literário do ensaio de Georges PerecTentativa de exaustão de um lugar de Paris(1975), quanto às celebres ações solitárias de Bruce Nauman em seu ateliê (1967-68).

Não movida pela pretensão de “exaurir” um lugar ou um assunto, a série Os carros, em que Felipe Bertarelli retrata inúmeras carcaças de carros abandonados, aponta silenciosamente para um falimento econômico endêmico, ao passo que se situa também no lugar indefinido onde o movimento (do artista) encontra e retrata uma imobilidade (da paisagem, da cidade ou dos carros). Adrián Balseca também escolheu um carro, neste caso o Andino –até hoje o único modelo produzido na história do Equador – para refletir sobre a recorrente falência das políticas governamentais na América Latina. O artista retirou o tanque do carro, privando-o assim do combustível da mesma forma como o petróleo vem sendo subtraído metodicamente ao povo que seria seu legítimo proprietário, e o levou da capital Quito até Cuenca, no sul do país, contando apenas com a ajuda espontânea de quem encontrava no caminho. Novamente, somos confrontados com um movimento ao mesmo tempo real e fictício, e que alude, de maneira metafórica mas extremamente direta, ao impasse e à imobilidade das políticas sociais. Algo análogo acontece na obra de Ivan Grilo, Voyage au Brésil, parte de uma extensa pesquisa sobre a herança cultural africana no nordeste do país: a viagem, neste caso ironicamente equiparada, no título, a uma exótica excursão turística, é prelúdio a (ou talvez ferramentapara) uma reflexão sobre a persistente segregação racial no país.

Em Jardim fantástico, Letícia Ramos constrói a impressão de um filme a partir de imagens fotográficas. Evidentemente, qualquer filme funciona assim, com o movimento que surge da justaposição de fotogramas. Mas, neste caso, poder-se-ia dizer que a ilusão é ainda maior, porque a sensação do movimento não é gerada pela rápida sucessão de imagens coletadas no mesmo ponto durante um certo tempo, mas por fotografias tiradas ao mesmo tempo de pontos distintos, através de uma câmara com múltiplas lentes desenvolvida pela própria artista. O movimento se fragmenta e se torna quase paradoxal, embaralhando a maneira como nos relacionamos com o tempo e o espaço, como nos gestos mecânicos e absurdos de Pia Camil, que em No A Trio Atenta “negar” a célebre performance Trio A (1966), de Yvonne Rainer, ao executar a coreografia com uma máscara que dificulta a visão e sapatos altos que quase impossibilitam seus movimentos. Lentamente, o que deveria ser, na concepção de Yvonne Rainer, uma coreografia acessível a qualquer um, torna-se um exercício extremamente difícil, evidentemente absurdo. Ou, para citar o trabalho de Ricardo Villa que, nesse sentido, sintetiza a exposição, o que deveria ser uma utopia transforma-se no seu oposto, uma Distopia, confirmando que o movimento, ou sua falta, nunca poderão deixar de ser intrinsecamente políticos. 

Jacopo Crivelli Visconti
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Wrong Move


In the mid-1970s, Wim Wenders directed three now practically legendary feature films, Alice in the Cities (1974), The Wrong Move (1975) and Kings of the Road (1976), which were characterized by the constant, apparently aimless wandering of the characters. Loosely inspired by Goethe’s novel Wilhelm Meister’s Apprenticeship (1795), the second part of the so-called “Road Movie Trilogy”, Falsche Bewegung, in the original German title, is the most enigmatic of the three: the dialogue is truncated, the characters deliberately unfathomable. The train crossing Germany appears practically never to move, as if what we see passing by through the windows were not a real landscape, but, in turn, only a film. This exhibition is based on this idea of constant movement that nevertheless goes nowhere. In turning out to be inconclusive and false, movement acquires a new meaning, transforming from physical to metaphorical, poetic and, ultimately, political, thereby showing the highly symbolic value of the way the various meanings of the term inter-relate.

For some of the artists featured in this exhibition, movement, understood here in its more conventional sense, is a central recurring element, a privileged strategy for producing work and, prior to this, building up a personal poetics. Practically all the works of Helen Mirra, for example, involve at some pointthe act of walkingand presuppose the movement of the body (be it that of the artist and/or of the audience). In the series of photographs featured in the exhibition,the image of a hand holding a stone corresponding to the side of the road, like a comma between two words (as the English title 
Comma suggests), is juxtaposed with a description of a landscape, almost suggesting the possibility of reading and understanding the same place in different yet complementary ways. The work of Pablo Pijnappel also frequently mixes travel and literature, autobiography and fiction. In the slide projection Fontenay-aux-Roses, the images and the account of the story overlap, complementing and contradicting one another, making it impossible to arrive at a single conclusive interpretation of events. Daniel de Paula also frequently uses a combination of text and image, as in the Readings series, records of books read “while moving” (either walking, rowing or moving in some other way), and principally in An Attempt at Exhausting the City of Paris, which alludes both to the literary world of Georges Perec’s essay An Attempt at Exhausting a Place in Paris (1975), and to Bruce Naumann’s famous solitary actions in his studio (1967-68).

Without aiming to “exhaust” aplace or a subject, the 
Cars series, in which Felipe Bertarelli depicts numerous abandoned carcasses of cars, points silently to an endemic economic failure and also situates itself in an indefinable place where the movement (of the artist) encounters and portrays the immobility (of the landscape, the city, and the cars). Adrián Balseca also chose a car, in his case the Andino –to this day the model produced in the history of Ecuador – to reflect on the recurring failure of government policy in Latin America. The artist took the gas tank out of the car, thereby depriving it of fuel, just as oil has been methodically extracted from the people who are its legitimate owners, and took it out of the capitalcity Quito to Cuenca, in the south of the country, relying only on the spontaneous assistance of people he met on the way. Once again, we are confronted with a movement that is at once real and fictitious, and which alludes, in a metaphorical but extremely straight-forward manner to the impasses and gridlock of social policy. Something similar occurs in Ivan Grilo’s Voyage au Brésil [Voyage to Brazil], which forms part of na extensive research project on the African cultural heritage in the Northeast of the country: the trip, in this case ironically equated, in the title, with an exotic tourist experience, is a preludeto (orperhaps a tool for) reflection on the persistence of racial segregation in the country.

In 
Jardim fantástico [Fantastic Garden], Letícia Ramos creates the impression of a film using photographic images. Obviously, every film works this way, with movement emerging from the juxtaposition of frames. But, in this case, the illusion can be said to be even greater, since the sensation of movement is not generated by the rapid succession of images collected at the same point for a certain period of time, but of photographs taken at the same time from different points, using a multi-lens camera developed by the artist herself. Movement is fragmented and becomes almost paradoxical, muddling the way we relate to space and time, as in the mechanical absurd gestures of PiaCamil, who, in No A Trio A tries to “negate” Yvonne Rainer’s famous performance Trio A(1966), by executing the choreography with a mask that obscures the view and high-heeled shoes that make it almost impossible to move. What should be, as Yvonne Rainer conceives it, a choreography accessible to allslowly becomes an extremely difficult evidently absurd exercise. Or, to cite Ricardo Villa,who sums up the exhibition as follows:what should be a utopia is transformed into its opposite, a Dystopia, thereby confirmingthat movement, or the lack of it, is always intrinsically political. 

Jacopo Crivelli Visconti 

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Rua Barão de Jaguaripe 387, Ipanema - Rio de Janeiro, Brasil 
Tel: (21) 2523.4696 l contato@lucianacaravello.com.br
De segunda a sexta, das 10h às 19h. Sábado das 11h às 15h.


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Maurizio Cattelan

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