segunda-feira, 8 de dezembro de 2014

Conversando sobre Arte entrevista com Daniel Bilac dada a Eduardo de Jesus






Eduardo de Jesus: Como você vê o desenvolvimento de seu trabalho e das questões que o motivaram ao longo das últimas  exposições realizadas e trabalhos desenvolvidos. O que mudou e o que permaneceu?
Daniel Bilac: Repassando as exposições que venho realizando nos últimos anos, o que posso perceber é uma seqüência bastante fluida, uma espécie de adensamento. O aumento da escala é um ganho gradual, embora os pequenos formatos não deixem de me interessar. Sobretudo, repetição e variação têm sido operações importantes para minha prática já há muito tempo, e essa refeitura me permite e me obriga a estar muito atento ao processo que gera cada obra. Talvez por isso questões conceituais e formais estejam tão entrelaçadas na minha produção.

O papel jornal, por exemplo: sua fragilidade, sua acidez, seu rápido envelhecimento, sua resposta agressiva; tudo isso é material, verificável. E essa condição física do papel jornal vai de encontro à maneira como o consideramos: barato e ordinário. Trazer o barato e ordinário para junto de materiais e procedimentos típicos do desenho e da pintura, que afinal são considerados nobres, é algo que tem sido uma constante.

Outro aspecto importante que tem se mantido é a maneira de lidar com a figura: central, frontal, fora de qualquer cena ou ação; ocupando o espaço tridimensional inerente a qualquer figura, sim, mas simultaneamente inscrita na superfície que a abriga, evidenciando sua planaridade, empenhada em ser um símbolo de si própria. Pensar em como gestos, marcas, sinais, manchas e cores que se possa colocar sobre essas figuras podem gerar uma idéia de narratividade também é algo que tem me interessado.

EJ: Em muitos de seus trabalhos as representações de animais assumem um protagonismo. De onde vem esse interesse?
DB: Em 2008 comecei um projeto que se desdobrou em várias séries durante alguns anos. Eu buscava algo que se aproximasse da minha relação com desenho e pintura, que passa muitas vezes por um impulso agressivo, mas também é uma atividade que envolve afeto e sutileza; que assume um tom grave muitas vezes, mas resulta num produto pateticamente inofensivo: um desenho sobre o papel não fere um corpo.

Então pensei que a palavra cão guardasse algum sentido que se aproximavam disso: ternura e agressividade; segurança e perigo; fidelidade e incerteza. Num dicionário ilustrado encontrei figuras empenhadas em corresponder com exatidão ao seu significado; elas estavam, assim, abertas a toda sorte de intervenções. Elas se esforçavam para ser palavra e eu as queria como uma palavra da minha frase. Usando meios diversos (fototransferência, projeções, moldes vazados), reproduzi essas mesmas cinco figuras em vários desenhos e pinturas; e essa repetição era também uma tentativa de esvaziar a figura.

Mas, embora eu tenha buscado apenas um símbolo, livre de tudo, bem...existe algo que é fundamental à palavra cão escrita no dicionário, à ilustração que a acompanha, às figuras que reproduzi a partir dessas ilustrações; esse algo é a evocação do que é vivo, a evocação de uma presença animal. Nessa presença nos reconhecemos, e intuímos um corpo, mas ao mesmo tempo não podemos apreendê-la totalmente. A animalidade é uma coisa tão outra que encará-la é estar diante de uma espécie de assombro. Esse assombro, afinal, foi uma das coisas mais bonitas e importantes que pude encontrar nesse processo e acho que sempre tentarei encontrá-lo novamente, fazer com que ele permaneça.

EJ: Você maneja diversas técnicas e procedimentos em seu trabalho. Como é seu modo de trabalho? Quais os principais materiais e suas referências?
DB: Existe um momento que é de projeto. E aí tento preparar os elementos materiais e visuais de que vou precisar. Para o processo em que estou envolvido agora, para dar um exemplo prático: preparei carimbos e stencils. Foi preciso pesquisar referências de imagens, redesenhá-las para adequá-las aos processos de produção e à visualidade que eu desejava. Para isso, achei que seria útil construir uma mesa de luz. Para imprimir os carimbos, providenciei tintas de xilogravura para conseguir o tipo de impressão que desejava. Já para os stencils, fiz estudos de cor e busquei montar uma paleta de tinta spray que me atendesse. Também busquei, além jornal que uso comumente, outros papéis, sobretudo para trabalhar com a cor deles (você perguntou sobre materiais principais; acredito que meu material principal seja o papel). Enfim, isso tudo faz parte de uma pré-produção que demanda um mínimo de planejamento.

A partir daí tenho que decidir ou inventar como esses elementos vão se recombinar e que outras coisas passarão a fazer parte do trabalho. Preciso perceber o que acontece, estar atento, porque o processo em ateliê não é uma execução, mas a construção de cada obra, com todos os imprevistos, riquezas, golpes de sorte, descobertas e exasperações que se pode imaginar.

EJ: Quais são suas principais referências na arte?
DB: R. Rauschenberg, Cy Twombly, Jasper Johns, Basquiat e Tápies foram decisivos para que eu me interessasse por pintura, na época da escola. Foi mais ou menos quando conheci Arthur Arnold, Leandro Figueiredo e Daniel Hazan, que mais tarde formariam o excelente coletivo Bastardo.

Acho que tenho muito a aprender ainda com os desenhos da Kiki Smith. Com a pintura do Paulo Nimer Pjota e da Gabriela Machado também. Por sua vez o Comum é um artista que tem desenvolvido um trabalho incrível com stencil e acho que isso contribuiu muito para que eu me interessasse mais por essa técnica. Tenho que mencionar também a gravura do Alessandro Lima, que traz um tipo de desenho que me interessa muito também; uma técnica tradicional com um uso contemporâneo. Anterior a tudo isso, o Marat assassinado, do David, me impressionou muito antes que eu pudesse compreender as suas partes, seu discurso. Acho mesmo que essa primeira visão do Marat, a maneira como o corpo é apresentado e a força sugestiva da narratividade que se impõe pelos objetos ajudaram a formular o que eu poderia desejar ao lidar com a figuração.

EJ: Em sua exposição no memorial você trata de questões relativas aos monumentos e às ruínas, buscando referências em monumentos presentes na cidade e no imaginário. De onde partiu a ideia da exposição? Porque esse tema? Em que medida essa série se relaciona com seus trabalhos anteriores?
DB: Meu trabalho se pautava numa experiência que deveria ser muito individual para cada espectador: enfrentar a alteridade, buscar reconstituir uma narratividade dispersa e reconhecer-se, de alguma maneira, no animal.
Nos últimos dois anos, porém, a questão da disputa pelo espaço e pela visibilidade na cidade se colocou de uma maneira que, para mim, pareceu incontornável. Da mesma maneira que buscava responder a isso como cidadão, entendi que também era necessário responder a isso como artista. Eu precisaria considerar o espaço, este que habitamos, e também um imaginário que alcançasse o outro não apenas como indivíduo, mas como parte de uma coletividade.

Talvez a precariedade, a sobreposição, a rasura e o apagamento, que já eram presentes na minha prática, tivessem já uma filiação com a vivência na cidade e a maneira como ela lida com seus cartazes, pixos, lambe-lambes, placas; a maneira como ela lida conosco. Isso é agora, acredito, menos um sintoma e mais um assunto.

EJ: Em
“Tudo o que tem dente morde” (Gal. de Arte da Cemig, 2010)  você nomeou uma de suas séries de “Diagrama do erro”. Na descrição de seu trabalho atual você nos diz que vai "considerar a rasura e o apagamento como partes do processo e geradores de camadas de significado". Essa questão do apagamento, do erro e da rasura compõem um procedimento, uma estratégia? Comente a importância desse recurso para seus trabalhos.

DB: Uma situação comum: enquanto trabalho, uma determinada área que já tenha recebido algum tipo de intervenção – desenho, pintura, colagem, seja lá o que for – subitamente pode se tornar dispensável ou mesmo se tornar incômoda. Poderia cobri-la com a própria pintura, mas se essas desistências se tornam excessivas, a determinação de manter aparente o papel fica ameaçada. Assim, muitas vezes uso folhas de jornal para recobrir essas áreas. Mais adiante, porém, posso decidir reaver o que enterrei; sei que por baixo dessas camadas posso ainda encontrar algo valioso que possa inadvertidamente ter sido tomado como um estorvo. Assumindo a possibilidade de cobrir, revelar, rasgar, recobrir, arrancar e, mais além, transformando a possibilidade em procedimento, o que pude perceber foi o aumento da espessura, da profundidade adivinhada e percebida. O apagamento e a rasura deixam marcas também; deixam indícios de seu próprio acontecimento. O apagamento e a rasura significam.






monumento ruína n.01 / a urina
série: monumento vidraça monumento ruína
técnica mista sobre papel, 156 x 147 cm, 2014
fotografia: guto muniz

monumento ruína n. 02 / o terror
série: monumento vidraça monumento ruína
técnica mista sobre papel, 192 x 192 cm, 2014
fotografia: guto muniz



monumento ruína n.03 / o perímetro
série: monumento vidraça monumento ruína
técnica mista sobre papel, dimensões variáveis, 2014
fotografia: guto muniz


monumento ruína n.04 / a avenida
série: monumento vidraça monumento ruína
técnica mista sobre papel, 193 x 198 cm, 2014
fotografia: guto muniz



monumento ruína n.05 / o jardim
série: monumento vidraça monumento ruína
técnica mista sobre papel, 194 x 194 cm, 2014
fotografia: guto muniz

monumento ruína n. 06 / o bloco
série: monumento vidraça monumento ruína
técnica mista sobre papel, 193 x 205 cm, 2014
fotografia: guto muniz


monumento ruína n. 07 / o abismo
série: monumento vidraça monumento ruína
técnica mista sobre papel, 2014
fotografia: guto muniz


monumento ruína n. 08 / o cavalo
série: monumento vidraça monumento ruína
técnica mista sobre papel, 2014
fotografia: guto muniz


monumento ruína n. 09 / a pedra
série: monumento vidraça monumento ruína
técnica mista sobre papel, 213 x 191 cm, 2014
fotografia: guto muniz



monumento ruína n. 10 / a ordem
série: monumento vidraça monumento ruína
técnica mista sobre papel, 202 x 205 cm, 2014
fotografia: guto muniz




Monumentos, cidades e ruínas
Eduardo de Jesus


Os trabalhos de Daniel Bilac, reunidos na exposição “Monumento vidraça monumento ruína”, num primeiro olhar podem nos encaminhar para uma relação entre opostos, como: a fragilidade do papel e a intensa permanência dos monumentos ou o rigor da pintura e a exaustiva repetição da rasura intensificada pelas formas vernaculares da reprodução técnica da imagem com os carimbos e estênceis. Todas essas oposições binárias podem nos servir como porta de entrada para as elaboradas construções visuais de Bilac. No entanto, a potência de sua obra está justamente em complexificar essas oposições criando verdadeiras meadas de sentido, muito mais densas e ambivalentes entre os extremos.

Não se trata de “um ou outro”, mas de “um e outro”. A fragilidade do papel, suporte das obras, com suas indeléveis marcas, ranhuras, dobraduras e esgarçamentos – produzidos durante a construção-manuseio da obra – colocam esses opostos em franco processo de reverberação gerando inúmeras sobreposições e passagens. Não é simplesmente uma oposição entre a fragilidade dos diversos tipos de papel que Bilac usa e a concretude dos monumentos que representa ou mesmo entre a carga histórica da pintura e a fragilidade do papel como suporte. Mais do que isso, a operação sugere ultrapassar essa oposição mais direta, para pensar em que medida a força concreta e física do monumento traz em si certa fragilidade. Onde se constróem as fragilidades do monumento? Em sua porção-ruína, em seu intrínseco coeficiente de destruição e abandono ou em sua complexa relação com a território? Ao contrário de simplificar a oposição a uma mera lógica binária, Bilac complexifica e nos convida a entrar nesse jogo.

Nas exposições e trabalhos anteriores o artista tomava a repetição das imagens de cães para nelas construir uma relação entre aperfeiçoamento e esvaziamento, como afirma Maria Angélica Melendi, no catálogo da exposição “Tudo o que tem dente morde” (Galeria CEMIG, Belo Horizonte, 2010):  “Desenhar as mesmas imagens uma depois de outra, até fazer o desenho perfeito, ou desenhá-las até os traços perderem sentido, até não signifcarem nada”. A reflexão precisa de Melendi parece apontar mais uma vez para a complexidade que Bilac promove com os opostos que maneja em sua obra. É nessa situação de muita ambiguidade, que  Daniel Bilac constrói seus monumentos gerando passagens que atravessam distintos domínios e territórios.

Nas proposições de Bilac o ordinário assume o lugar do extraordinário e é por isso que, se por um lado, as obras revelam representações fragmentadas dos monumentos, de outro vemos também seus processos de ressignificação e recriações. Na visão de Daniel esse gesto traz a ruína, já que assim os monumentos se abrem para outras formas de visibilidade e inscrição simbólica típicas do sujeito em ação no espaço urbano, como a pichação e o grafite, além, é claro, das próprias ações da natureza.  As obras se colocam nesse contexto espaço-temporal de intensa disputa simbólica e ressignificação das referências históricas, sobretudo do próprio espaço urbano, marcado por monumentos de toda ordem. Para o artista “um monumento pretende ser, via de regra, a última palavra de um discurso. Sua tarefa parece ser a de encerrar um significado que, tornado concreto, deveria ser imutável. No entanto, desde o primeiro instante de sua existência física, um monumento está sujeito a ser danificado, rasurado e ressignificado. Ele se torna, assim, a primeira palavra de sua própria história e ruína.”

Aqui não é nem construção e tampouco ruína. Trata-se de um espaço intermediário, pura passagem, que articula tanto os monumentos como fruto dos discursos que estruturam os sistemas de poder e suas implicações simbólicas nas cidades, quanto o modo como esses monumentos se transformam com as ações humanas e da natureza. Bilac, com isso, tensiona as temporalidades típicas dos monumentos aproximando permanência e efemeridade. A permanência dos monumentos se relaciona intensamente com a efemeridade e dinamismo do entorno que ressignifica seus sentidos e funções. Tudo em movimento. Inevitável não pensar em questões políticas ao ver os fragmentos dos monumentos presentes nas obras de Bilac e as narrativas que eles sutilmente sugerem. Se os monumentos, em sua maior parte, servem para marcar fatos, pessoas e contextos históricos na memória coletiva solicitando com isso uma certa versão oficial da história, as inscrições humanas ou da natureza sinalizam as histórias menores e que se perdem na tramas temporais da vida cotidiana. Daniel traduz essa dinâmica temporal, entre permanência e efemeridade, não apenas com os materiais, mas sobretudo com o vigor das rasuras e a intensidade dos apagamentos que se repetem exaustivamente deixando apenas fragmentos e vestígios dos monumentos. Da imperiosa totalidade dos monumentos restam vestígios estilhaçados também pela dúvida (que agora passamos a ter), de qual a importância dos monumentos e dessas formas de história para compreendermos o tempo presente.


Para Daniel Bilac “a versão oficial não se isenta de criar estratégias para, subjugando as demais, naturalizar-se na cultura. A comunicação de massa, a criação e manutenção de feriados, nomes de logradouros e monumentos públicos evidentemente não estão, na sua totalidade, engajados no projeto do discurso hegemônico. Todavia, não são raros os exemplos em que são usados para conduzir uma população a conclusões unificadas e normativas. Esse discurso, porém, não pode isentar-se de certas perturbações. O outro e a natureza são, ainda e sempre, presenças arredias à ordenação, mesmo ante as tentativas de repressão e apagamento. Daí o ciclo de disputa pelo espaço / visibilidade, em seus sentidos múltiplos, que presenciamos nas cidades.”

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Maurizio Cattelan

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