sexta-feira, 24 de outubro de 2014

Guido Cavalcante sobre a obra de Adriano de Aquino.



Adriano de Aquino (1946-) Belo horizonte. Radicado no Rio de Janeiro.



Texto Guido Cavalcanti. 10/2014 Artista e professor de arte.


Hoje em dia adoramos quando algo dá errado na pintura e, principalmente, quando nós não percebemos quando ela funciona bem. É o que veio a acontecer depois do Impressionismo, mas também podemos nos referir aos métodos aleatórios que ficaram bem conhecidos depois da pintura de Pollock
Pode-se dizer que a indeterminação é uma condição “existencial” do modernismo. Nesse sentido, o que é “impintável” refere-se às experiências que ficam de fora da capacidade de representação. Antagonicamente, podemos dizer que o “impintável” vem do desejo de parecer verdadeiro.
Fiquei pensando nessas coisas enquanto percorria com o olhar os quadros do Adriano de Aquino expostos na Gávea.
A história da pintura é essencialmente a resposta emocional de uma alma sensível à uma parede ou tela em branco. A superfície plana tem sido sempre um estímulo para excitar a imaginação desde a primavera do Homem. Os pintores rupestres podem ter pintado bisões e cervos nas paredes das cavernas para assegurar uma boa caçada, mas é necessário estabelecer outra suposição naqueles desenhos, ou seja, supor que havia um vínculo emocional entre o morador da caverna e o espaço da parede da caverna que ele via. A emoção vivida desta união é de natureza particular, é o espaço sutil e medido de uma parede em branco exigindo ao pintor a sua atenção.
Vou dar um salto enorme no tempo e chegar até o francês Gustave Courbet que afirmou: "... a pintura deve consistir apenas na representação de objetos que o artista pode ver e tocar." O materialismo social que fazia parte do novo Realismo ignorou o experiência abstrata e emocional fundamental para o pintor. As pinturas com qualidade fotográfica de Courbet foram contrastadas pelo trabalho de dois contemporâneos - os pintores Eugene Delacroix e Jean-Baptiste Corot. Ambos expressaram uma nova consciência da cor: Corot - com sua ênfase sobre o efeito da luz sobre os objetos; e Delacroix - com sua ênfase sobre os efeitos das cores sobre as cores. Com as contribuições de Turner, Corot e Delacroix a pintura do século XIX explodiu em várias direções, com a cor se tornando a principal fonte de energia. A superfície plana de uma tela tornou-se um laboratório de experimentação de cores - cujo objetivo era conciliar o que vemos com o que sentimos. Mas, antes que "ver" e "sentir" pudessem ser conciliados, o pintor devia se afastar dos preceitos que definiram a realidade como mera representação do mundo visível.
A obra de Edouard Manet deu o impulso para a revolução estética que viria a seguir; ele achatava suas cores e formas, trazendo o foco para o plano da tela bidimensional. Ao intentar reproduzir o processo psico-fisiológico da visão, os impressionistas adotaram um cânone da física que, em essência, afirma: superfícies pretas não refletem a luz e, portanto, o preto não é uma cor! Assim, os impressionistas, seguindo um preceito da ciência, eliminaram a cor preta de sua paleta. Eles reconheceram a verdade científica de física, mas ignoraram a verdade básica de nossos sentidos - que o preto é uma cor – até muito mais cor do que a maioria dos pigmentos, por causa da sua força emocional!
Quando chegaram na Europa, as cores brilhantes e achatadas das gravuras japonesas criaram uma revolução dentro da revolução! O esforço estético gerou o desenvolvimento de cinco pintores pós-impressionistas. Talvez o mais conhecido - mas não tão compreendido - foi Vincent van Gogh. A turbulência emocional provocada por sua psique supersensível criou um estilo explosivo de pintura, de tal forma que desde Michelangelo nenhum pintor desnudou sua alma para que todos a pudessem contemplar. As formas e cores planas de Paul Gauguin deram um significado cheio de sensualidade e frescor às formas pictóricas. A reconciliação entre "ver" e "sentir" avançou de uma forma inesperada na obra de Georges Seurat. Ele combinou uma abordagem cerebral ao pintar, unindo a estrutura física da cor (semelhante a dos impressionistas), com "leis" de relações harmônicas. Henri de Toulouse-Lautrec se desgarrou dos nobres ambientes de origem, para frequentar a vida noturna parisiense. Suas pinturas e cartazes levaram a nobreza a se misturar com a burguesia – um break-through sem precedentes para a época. Paul Cezanne - o quinto pós-impressionista - descarta as velhas definições de "cor" e "forma", criando assim uma forma-cor multidimensional. Os componentes estruturais e plásticos de suas composições reafirmam o vínculo entre o pintor e uma superfície plana. Cezanne é do mesmo nível histórico de Giotto , quando, depois deles, a pintura partiu em uma nova direção.
Nesse ponto devemos retornar à galeria da Gávea. Uma característica de todas as formas de arte moderna, da pintura à literatura, é a consciência do artista. Em outras palavras, em qualquer trabalho, o artista vai chamar a atenção direta ao fato de que o que as pessoas estão vendo (ou lendo, ouvindo,...) é uma obra de arte. O que estou dizendo pode soar como algo consabido e comum, mas antes do advento da era moderna artística (no Impressionismo), a arte não chamava a atenção para si, mas para celebrar formas figurativas e retratar fielmente as coisas que tinham alguma base na realidade.
Por deliberadamente chamar a atenção para o nivelamento natural da tela, os artistas têm exercido um fenômeno exclusivamente moderno, em que o espectador não se destina a apreciar a representação de alguma coisa, mas o próprio ato de pintar. O que torna este um ato consciente, é que o artista está reconhecendo abertamente as limitações mecânicas de tentar aplicar profundidade visual a uma superfície bidimensional. Essa é uma saga que ainda não se encerrou. –Essa me parece ser a perene e sempre renovada experiência à qual Adriano de Aquino nos conduz.
A denomine de reflexos ou de esfacelamento prismático de uma superfície, criando planos onde aparentemente não há nada, Adriano consegue reafirmar de um modo inédito a bidimensionalidade da superfície. Paradoxalmente, e no mesmo instante, nos submerge literalmente dentro dos planos que parecem brotar de uma forma mutante. Somos obrigados a nos mover continuamente diante da tela, não apenas espectadores, mas dando continuidade ao trabalho do pintor. É uma experiência no tempo! A nossa visão se torna aderente ao objeto visual diante de nós. A forma não precede a visão. A forma é o próprio olhar. Ficamos conscientes disso todo o tempo! Demais, Adriano!

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