segunda-feira, 22 de setembro de 2014

Conversando sobre Arte entrevistada a artista Raquel Nava





Quem é Raquel Nava?
 Nasci em Brasília em 1981. Durante a infância, catava grilos que guardava em um pote de sorvete vazio e comia trevos no jardim. Sempre imaginava que era uma pecinha em um tabuleiro de jogos quando andava no banco de traz do carro. Fiz longas viagens de carro com a família  para São Luís do Maranhão na veraneio verde-abacate do meu pai. Estudei numa escola internacional e sempre gostei dos choques culturais. Aos 17 anos fiz intercâmbio em Amsterdam e vivi com uma família Holandesa. Aos 23, quando já cursava Artes Plásticas na Universidade de Brasília, aproveitei um longo período de greve para viver em Arraial D’ajuda onde trabalhei como garçonete. Depois, morei em Buenos Aires onde frequentei aulas e “jams” de contato improvisação, ingressei em um curso de Filosofia e Letras e participei de um grupo de estudos com a artista Alicia Herrero no Espaço Cultural Ricardo Rojas. (Muitos anos depois, vi um trabalho dela exposto em uma Bienal do Mercosul...) Já trabalhei em bar, boate, como professora de inglês e tradutora para uma equipe de reality show. Fiz estágio no museu da Câmara dos Deputados, mas tinha a impressão que se passasse muito tempo lá, minha pele se tornaria cinza. Quando terminei a graduação, me mudei para o Rio de Janeiro para trabalhar no projeto de uma amiga, Cila Mac Dowell, que durante um tempo teve a galeria entre-tanto no shopping Siqueira Campos de Copacabana. Recentemente fui tutora e professora na Universidade Aberta do Brasil de Ensino a distância.

Como a arte entrou em sua vida?
Na minha casa sempre teve muitos trabalhos de arte. Minha mãe sempre gostou e adquiriu obras de jovens artistas na época em que trabalhou na Fundação Nacional de Arte (Funarte). Algumas obras marcaram minha infância, como uma caixa, pintura de Nelson Maravalhas. Uma amiga minha de infância, a Nanda, sempre lembra que quando criança eu inventava que figuras zoomórficas e monstruosas pintadas habitavam aquela caixa. Tem um desenho do José Eduardo Garcia que me instigava muito, para mim parecia o desenho de um fantasma de um passarinho. Na casa dos meus avós paternos tinha também muitos livros do Pedro Nava, que era o orgulho da família, apesar de eu nunca ter lido mais de 30 páginas de nenhum dos seus livros. No entanto, lia as poesias do meu avô Jorge Meireles. Uma vez copiei um de seus poemas para uma tarefa escolar que, na verdade, era uma paródia de “Canção de exílio” de Gonçalves Dias. A professora achou engraçado e resolveu não me punir por isso. A minha avó era professora de piano e sempre me dizia que tinha mãos de pianista, mas quem se tornou pianista foi meu irmão caçula que hoje tem uma banda de música pop em Los Angeles. Meu irmão mais velho se tornou médico como meu pai, mas também toca saxofone e alguma coisa na sanfona.

Qual foi sua formação artística?
Minha formação artística ocorreu em casa, nas viagens, nas galerias, nos museus, na internet... Na universidade também tive professores incríveis como Gê Orthof, que sempre me provocou bastante a explorar novos caminhos e soluções para o meu trabalho. Depois que me formei passei a dividir ateliê com ele e a troca se intensificou. Tenho muito carinho e admiração por ele como professor e artista. Assim como também tenho por Cila Mac Dowell. Quando entrei na universidade, acho que engessei um pouco, porque me preocupava em ser aprovada e aprender o linguajar acadêmico, me desviei para dança contemporânea durante um tempo. Antes copiava Philip Guston dos livros que minha mãe tinha em casa, sem me preocupar com conceitos ou contextos. Na escola, desenhava um personagem que eu chamei  de “oshgulogoshbugosh” e que havia copiado de uma pintura de Philp Guston, que descobri depois quem era em uma aula com Elder Rocha. Hoje, quando dou aula, pergunto aos meus alunos: “Quais são as referências artísticas? Qual o conceito? Qual o contexto?” – como um papagaio. Acredito que esse processo é importante também.

Que artistas influenciam em sua obra?
Bem, já citei alguns com quem tive contato diário. Quando entrei na universidade gostava muito do expressionismo abstrato, como Robert Rauschenberg, Tàpies, Philip Guston e outros que estão na coleção do MOCA, em Los Angeles. Rauschenberg continua sendo um dos meus artistas preferidos. Depois, passei a gostar muito de Nazareth Pacheco, Annette Messager, Tracey Emin, Adriana Varejão, Cildo Meireles, Nelson Felix... “O grande Buda” e toda a série “Cruz na América” de Nelson Felix me emocionam muito. Parte do meu mestrado dediquei a pesquisar a obra desse artista. Admiro muito sua postura e pensamento diante da arte, apesar de esteticamente não haver muita semelhança com meu trabalho, pois ele cria diálogos com materiais utilizados na história da arte, como o mármore carrara e outros materiais nobres que não me interessam. Atualmente, meu interesse nas artes dialoga mais com artistas como Abraham Cruzvillegas, Simon Starling, Jac Leiner, Adrián Villar Rojas, Rodrigo Braga, Beatriz Toledo entre outros que se perdem no anonimato da internet.

Como você descreve seu trabalho?
Minha pesquisa recente investiga o ciclo da matéria orgânica e inorgânica em relação aos desejos e hábitos culturais. Tenho interesse em investigar como ícones culturais ou objetos banais mudam de significado de acordo com tempo ou contexto. Gosto de observar a sobrevida dos objetos em relação a efemeridade da vida humana, seja no museu, na história ou na vida cotidiana. Na série “Natureza ama esconder-se” justaponho pedaços de animais silvestres com objetos ou matérias industrializados. A vida se perpetua em objetos. Me interessa também criar em cima de mitos históricos, como na série “Friedrich II”, na qual me aproprio de um busto do Rei Federico II da Prússia e de lendas urbanas sobre seu personagem histórico. Em “Projeto Nazca” proponho um diálogo com a expressão artística-ritualística de um povo milenar que se encontra nos desenhos do deserto de Nazca. Na pintura, trabalho de forma mais intuitiva e menos investigativa, no entanto, acho muito difícil concluir um trabalho de pintura. A pintura só termina quando alguém compra e a tira do meu ateliê ou quando resolvo jogar fora. Retorno diversas vezes à tela em branco, de maneira que muitas de minhas pinturas têm camadas espessas de tinta
.
É possível viver de arte no Brasil?
Acredito que sim.

Que comentários você faria sobre o mercado da arte em Brasília?
Não sou uma artista consolidada no mercado, apesar de já ter vendido muitos trabalhos em situações diversas como em galerias, feiras, pubs , cafés  e no ateliê. Acredito que exista uma estratégia mais eficaz do que a minha para se inserir no mercado de arte. Gosto muito do colecionador que está do lado dos artistas, que se interessa pela sua produção e que tem um conjunto de obras de outros artistas que admiro.

O que é necessário para um artista ser representado por uma galeria?
Acho que expor seu trabalho, participar de salões e visitar galerias ajuda. A galeria precisa ter alguma afinidade com seu trabalho e vice-versa.

Que contribuição teve o Mestrado em sua carreira?
Durante o mestrado foquei em um projeto no qual viajei a Nazca para efetuar uma “ação escultórica”, um termo apropriado de um texto de Adolfo Monteiro Navas sobre a obra de Nelson Felix. A parte do mestrado que me interessou foi escrever sobre o processo de criação e execução deste projeto. Iniciei com uma pesquisa sobre o corante vermelho cochonilha do carmim que se tornou, para mim, um microcosmo de descobertas sobre a colonização e o valor simbólico da matéria. Quando viajei para o Peru com este tema em mente surgiram novas descobertas e encantos. No entanto, não acho que consegui descrever no trabalho final o microcosmo da cochonilha do carmim que vivenciei na minha cabeça, mas consegui compartilhar com as pessoas que estiveram comigo neste período e, para algumas, me tornei a personificação da cochonilha do carmim.

Qual a importância da Residência Artística realizada em Berlim para sua formação?
Na residência artística em Berlim trabalhei em um projeto colaborativo que me aproximou muito das pessoas com as quais estava trabalhando. Fiz grandes amigos, tenho saudades daquele pessoal. Tive várias percepções diferentes, não apenas sobre as artes visuais, mas também sobre senso de humor, empatia e nacionalidade. O tema da residência era “Affect - How does art intersect with the social” ou seja, “como a arte afeta a sociedade”. A interpretação do tema dava de forma variada entre os membros do grupo. Era muito interessante perceber como cada um tinha sua própria definição de sociedade, mais do que arte. A residência ocorre em um prédio antigo bem bonito no bairro de Neukoln.

 A mulher e o homem já estão em igualdades de condições no mercado de arte?
Não sei avaliar isso... As mulheres conquistaram maior visibilidade nas últimas décadas, depois de várias manifestações feministas como as de Hannah Wilke, Valie Export, Letícia Parente, Mary Kelly e as Guerrilla Girls. Ainda hoje algumas artistas trabalham com temáticas feministas, porém, infelizmente, na minha opinião, existem motivos mais urgentes de luta que afetam mulheres em todas as condições sociais do que a igualdade no mercado de arte.

Quais são seus planos para o futuro?
Passar das 30 páginas que li de “Baú de Osso”, comprar plantas para minha casa e praticar modelagem... Quero continuar desenvolvendo duas séries de trabalhos que ainda me interessam: Projeto Nazca e Natureza ama esconder-se. Gostaria também de viajar mais pela América Latina.






Série "Natureza ama esconder-se" | 2013-14 


Série "Natureza ama esconder-se" | 2013-14 (tucano)


Série "A vida é uma esponja" | 2013


Série "Pão, pedra pálpebra" | 2013-14


Série "Pão, pedra pálpebra" | 2013-14



série " O mundo pertence aos mortos" | 2014


"Tatu varrido" | 2014 



" Maria Mole" | 2011 



RAQUEL NAVA: A lição de anatomia
(...) Pela primeira vez desde que saíra da camarata teve um arrepio de frio, parecia que as lajes do chão lhe estavam a gelar os pés, como se os queimassem, Oxalá não seja isto febre, pensou. Não seria, seria só uma fadiga infinita, uma vontade de enrolar-se sobre si mesma, os olhos, ah, sobretudo os olhos, virados para dentro, mais, mais, mais, até poderem alcançar e observar o interior do próprio cérebro, ali onde a diferença entre o ver e o não ver é invisível à simples vista. Devagar, ainda mais devagar, arrastando o corpo, voltou para trás, para o lugar aonde pertencia, (...) SARAMAGO, José. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo: Cia. das Letras, 1995, p. 157.

Uma cegueira branca, feita de luz (e não de escuridão), se propaga sem razão aparente entre os personagens de Saramago em seu livro Ensaio sobre a cegueira. A lembrança me ocorre quando visito o atelier de Raquel Nava, reverberando os sentidos que suas pinturas me despertam. Inicio comentando dois pequenos excertos:
  1. (...) Uma fadiga infinita, a vontade de enrolar-se sobre si mesma (...)
Ocupar-se plenamente de uma tarefa, dispor-se à imersão completa na decisão de construir, enfrentar-se no vasto espaço do desconhecido, são condições da arte. Não únicas, não exclusivas, mas lá estão e de outra forma seria impossível imaginar. Uma fadiga de causar calafrios me parece figura exata, como metáfora para tal dedicação. O esgotamento pleno que a transposição de um mundo deve exigir. Não a fadiga como resultado, pesar, ou preço a ser pago, mas como dimensão, como formato e estado exigidos. Intenso, imenso, absoluto como uma fadiga.
Da mesma forma, fechar-se em seu próprio corpo, recolhendo membros, diminuindo área, reduzindo atrito, enrolando-se em contato, como um retorno de conforto. A imagem estima o cenário exigido para uma grande aventura interior, no processo de construção de um universo.
  1. (...) os olhos, virados para dentro, mais, mais, mais, até poderem alcançar e observar o interior do próprio cérebro (...)
Palavra por palavra o texto de Saramago parece coordenado com minha visita. Nesta passagem o escritor português espelha um processo, um afundamento da artista em busca de seus vocábulos pictóricos. Ir tão ao fundo de si, a ponto de ver seus próprios órgãos. Não estou propondo qualquer sentido meramente figurativo para tais palavras. Realmente acredito que tal mergulho seja possível e no atelier de Raquel Nava as pinturas atestam um percurso nessa direção.
Imagino que tal caminho poderia começar fechando um dos olhos e fixando a visão na ponta de meu próprio nariz. Aos poucos, na medida em que afasto o mundo ao meu redor para fora do foco, concentro-me na sombra que minhas pálpebras projetam sobre o osso nasal, e dali escorrego para dentro, avisto a passagem rápida entre pálpebras, supero a escuridão até o fundo do olho, passo para trás, para depois da parede onde as imagens são depositadas, e vou dentro, “mais, mais, mais,” sem temor de não poder retornar pela mesma fenda “para o lugar aonde pertencia”.

Da esquerda para a direita, pintura da artista, sem título, acrílica e verniz metálico sobre tela, 2010 e reprodução de radiografia do crânio (www.radpod.org).

Raquel Nava pinta uma ampla superfície de não cor, ora branca, ora vermelha, cultuando a tinta escorrida como uma pele que se deposita sobre os ossos, enrugada como se o tempo pudesse ser acelerado e depois subitamente estacionado, pela simples vontade. Denomino esse plano com a expressão não cor em referência ao status de ambiente que a artista lhe empresta, contraposto à noção de plano de fundo. Não há perspectiva, não há propósito de continuidade com o uso de uma área extensa de uma mesma cor.
Essa não cor (poderia chamá-la sombra?) parece construir áreas embaçadas, dando destaque aos assuntos, afastando para um ponto cego o simples suporte. O plano aberto (de cor ou não cor, de luz ou sombra, de corpo ou lugar) funciona como um ambiente, não como um fundo, onde gravitam formas sólidas e arabescos. Um lado de dentro – feito de cheios e vazios – alcançado pelo reconhecimento tátil do limite e das áreas ao seu redor.
Ao intitular este texto parafraseando a pintura de Rembrandt, A lição de anatomia do Dr. Tulp (De Anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp, 1632), não é minha intenção restringir sentidos. Para mim tanto interessa a investigação anatômica como raiz imagética na obra da artista como a noção clássica da tela como espaço de acomodação dos personagens, o ambiente em que se organiza a ação do grupo, demonstrado na dinâmica congelada pela pintura.
A ordenação de áreas na obra da artista assume um valor essencial – a ocupação do espaço – como base para a construção do pensamento em arte. Essa ordem, que remonta a história da pintura clássica, consolida unidade no exercício de Raquel com diferentes mídias e embasa sua investida na construção de uma linguagem pessoal.
Contudo, os artifícios da pintura acadêmica foram superados. Aqui não há chiaroscuro, não existem camadas de verniz para edulcorar as passagens cromáticas, não há sombreamento para guardar os eixos estruturais ou abstrair o suporte, nem tampouco há iluminação de áreas nobres do assunto. Ao contrário, as cenas são abertas no espaço cego de luz plena, branco, vermelho ou dupla cor de corpos encostados, comprimidos, um sobre o outro. Soltos no enrugado da pele de esmalte sintético vemos dobras, grãos de matéria, nódulos, coisas próprias, lógicas de um corpo que a artista visita.
Raquel Nava trata seu suporte como espaço de conquista, desrespeitando os próprios limites físicos. Todo espaço pictórico é um continente maior que o alcance dos olhos – contém pentimentos, decisões e desistências –, mas raramente chega a comportar o corpo que se imagina construir. Aqui, a delicadeza dos resultados não esconde fôlego e músculos despendidos.
É oportuna a comparação entre uma de suas pinturas e um exemplo clássico, contrapondo o artifício das imagens negativas das mesmas reproduções, lado a lado. Abaixo reproduzo uma de suas obras (sem título, colagem, pintura acrílica e verniz metálico sobre tela, 2008) e a obra citada, de Rembrandt. Faço-o no esforço de estudo de seu trabalho, com o pudor que deve caber a quem revela a anima de um procedimento de análise, o qual não deve ser suposto como método da artista.


COMBINAÇÃO
[arranjo e acordo]
Quando você rasga o pano do guarda-chuva, ele ainda é um 
guarda-chuva? Você abre as varetas, ergue a armação acima 
da cabeça, caminha debaixo da chuva e fica todo ensopado. É 
possível continuar a chamar esse objeto de guarda-chuva? Em 
geral, as pessoas fazem isso. No máximo, dirão que o guarda--chuva está quebrado. Para mim isso constitui um erro sério, 
a fonte de todos os nossos problemas. Como já não pode mais 
desempenhar sua função, o guarda-chuva deixou de ser um 
guarda-chuva. Pode até parecer com um guarda-chuva, pode 
ter sido um guarda-chuva no passado, mas agora se transformou em outra coisa.
Paul Auster, A Trilogia de Nova Iorque. 
(...)  ele  tinha  olhos  azuis.  (...)  Desde  o  primeiro  dia  que  o 
conheci,  mais  do  que  naturalmente,  considerei  que  ele  me 
enxergava azul. Uma vez pintei a palma da mão com bic para 
tentar ver como ele me enxergava. Não ficou bom, achei que 
o tom era muito forte. Até que um dia, no meio da aula de 
artes,  manipulando  um  papel  celofane  azul,  coloquei-o  na 
frente dos meus olhos e olhei o redor todo azulado. Era assim 
que o Roberto me via. Virei para trás e lá estava ele. Sorri e 
ele respondeu-me jogando também um sorriso. Acreditei que 
ele havia entendido que, naquele momento, eu estava vendo 
o mundo como ele via. 
Fabio Morais, Caderno de Exercícios, Primeiro Relato.
Há um mistério nos objetos; mistério insondável que se oculta nos usos que lhes atribuímos, nas funções as quais lhes sujeitamos e nas formas que lhes impomos. Na ordem hierárquica que 
rege nossa relação com os artefatos (e redime o sujeito de maiores 
constrangimentos), subverte-se a ambição da ergonomia: nossos 
corpos, solícitos, se encaixam, se moldam aos objetos. Somos 
abruptamente convertidos em coisas-que-sentem, e os objetos, em 
corpos sensíveis. 
A exposição COMBINAÇÃO [arranjo e acordo], promovida 
pelo Espaço Piloto, reúne algumas propostas recentes das artistas 
Cecília Bona e Raquel Nava. A própria mostra é fruto de um fortuito acordo institucional: o compartilhamento de uma só pauta e 
a ocupação simultânea de uma mesma galeria. Essa convivência 
convida-nos a explorar distintos interesses e referências poéticas 
que, sucessivas vezes, se tocam, se permeiam e se afastam. As patentes qualidades pictóricas e a recorrente estratégia da assemblage e da justaposição de artefatos constituem esse como um espaço 
de cumplicidade, mas revelam divergências e especificidades que 
fazem da exposição um sistema complexo de repulsão e atração. 
Raquel Nava lança-se em uma pesquisa em pintura que a conduz por diversos meios e suportes. Sua obra constitui-se em uma 
sutil dimensão narrativa, atribuindo funções atávicas aos objetos 
por meio de suas materialidades (substância, densidade, textura e 
cor). A artista subverte qualquer valor de uso, tendência que se revela na sua predileção por objetos domésticos desfuncionalizados, 
pelos restos orgânicos, pela memorabilia e por itens de decoração 
(bustos, bibelôs, suvenires...).
Cecília Bona, por sua vez, propõe sistemas mais ou menos 
complexos de interação entre elementos industrializados, moldagem termoplástica, aparelhagens low tech e a prática da luminotécnica, estabelecendo um imaginário cromático-luminoso. Em sua 
obra, a luz elétrica (fenômeno cultural metropolitano) é convertida 
em imanência do objeto, rastro fulgurante cuja plasticidade revela 
a permeabilidade, translucidez, opacidade e a refração do mundo.
Todo objeto é um corpo
Na obra de Raquel Nava, a aparente arbitrariedade do encaixe 
revela um ímpeto fisiológico. “Sugiro o corpo, não apenas como 
matéria, mas também como uma união de acasos, ideias e energias 
convergentes” (RODRIGUES: 2012, p. 103). Essa adesão, como 
uma oclusão de tecidos, pode ser percebida em A Natureza Ama 
Esconder-se, 2013-14, por meio de espécimes de objetos industrializados amalgamados a restos biológicos. Aqui, há a vocação 
taxidermista, mas não taxonômica: essas junções podem ser dadas 
por eventualidades de escala (Tatu/Vassoura), pelo mero reconhecimento de qualidades intrínsecas a um objeto já-realizado (pena/
espanador) ou mesmo por meio de jogos semânticos (cano/tucano), de modo que elas não se afiguram propriamente casuais nem 
francamente rigorosas ou conceitualmente justificáveis. 
Nava constitui um bestiário de quimeras domésticas, um pequeno gabinete de curiosidade que revela o recorrente uso do humor e da ironia em sua obra; subverte os mecanismos de apresentação científica (zoológica, paleontológica e paleoantropológica), 
em uma urdidura redimida pela apropriação ficcional e pela plasticidade do arranjo. De fato, a sátira às estratégias do display, os 
recursos expositivos convencionais, parecem elemento recorrente 
em sua obra: se podemos intuir uma afinidade material entre a pele 
de um animal e um carpete, não podemos deixar de perceber que o 
carpete cumpre a função de base ou pedestal. A solenidade kitsch 
e a austeridade jocosa fazem parte de sua produção recente e podem também ser percebidas na série A Vida é uma Esponja, 2013. 
Aqui, a artista satiriza a tradição comparativa da conquiliologia 
(o estudo das conchas, tradicional campo de pesquisa que tanto se 
beneficiou da organização e sistematização das coleções de naturália), ao “entronar” (como sugere Marília Panitz) conchas sobre 
esponjas. O registro fotográfico, por sua vez, rompe as escalas e 
confere à imagem uma dimensão de monumentalidade. 
No entanto, as qualidades fisiológicas da obra da artista não 
podem ser restritas ao emprego de elementos e restos orgânicos. 
Seus processos em performance, pinturas, objetos, instalações, vídeos, fotografias e desenhos, sugerem a organicidade por meio da 
interação entre substâncias de diferentes consistências. 
A  fluidez  é  uma  propriedade  corporal  que  se  estabiliza  em 
sua obra em densidades “ósseas e viscerais” (GHERE: 2011). Em 
especial, destaca-se o interesse pela substância viscosa (o líquido, 
o alimento pastoso, os polímeros, os metais, as resinas, a goma, os 
pigmentos, o gesso) e toda sorte de materiais que, uma vez maleáveis, enrijecem, fossilizam-se ou que fazem o caminho inverso: 
entram em fusão, derretem, liquefazem... Não é de modo algum 
espantoso que o interesse da artista dirija-se repetidamente aos 
moldes e matrizes. Na obra de Nava o corpo é sempre um corpo 
volátil, e “o tempo em cada obra registra-se visível” (Ibdem). 
Uma decorrência dessa plasticidade orgânica e poética fisiológica é uma qualidade libidinal conferida a seus objetos. Esse 
investimento instaura-se em diferentes nuances, mas de forma 
consistente ao longo de sua obra: por meio de formas que remetem a órgãos sexuais e zonas erógenas, da alusão ao intercâmbio 
de fluidos e, em alguns casos, pelo emprego de objetos e adereços 
sexuais, como sex toys. 
Na obra Friedrich II, 2014, por exemplo, temos uma sequência de fotografias do busto do monarca da Prússia associado a 
objetos de conotação sexual (como um plug anal, uma máscara 
sado- masoquista...) e elementos variados (um puxador de gavetas, 
uma máscara festiva...). Aqui, certamente se constrói uma cumplicidade entre o repertório surrealista, no que concerne uma intuição das qualidades eróticas do objeto (os puxadores em Venus 
com Gavetas de Dalí ou as referências erógenas dos objetos de 
Oppenhim), e a jocosidade povera de Giulio Paolini. De fato, esse 
erotismo inusitado encontra justificativa histórica no controverso 
debate acerca da sexualidade de Friedrich II (bem como a imagem 
do bibelô canino pode referenciar-se à decisão do monarca em ser 
sepultado próximo a seus cães de estimação). No entanto, a qualidade inquietante dessas imagens não repousa na excentricidade de 
suas citações históricas, mas na dimensão intrigantemente sexual e 
francamente kitsch do conjunto. A artista argumenta: “A expressão 
não está contida em uma subjetividade, mas se apresenta na maneira objetiva como a matéria ganha forma (...)” (RODRIGUES: 
Op. Cit. 126). 
Revela-se aqui uma sexualidade neutra, a inclinação àquilo 
que Walter Benjamin denominou como sex appeal do inorgânico. 
O fetiche insinua-se em suas implicações libidinais e mercadológicas, como condição de assombro frente ao objeto, promovido 
por efeito de um olhar erótico (glance) ou por meio de sua fantasmagoria como produto; em todo caso, estabelece um “triunfo do 
artificial” (PERNIOLA: 2005. p. 68) . 
Toda cor é uma sombra
Fetiches é o título de uma obra da artista Cecília Bona de 2014. 
Trata-se de um sistema capsular no qual os objetos enclausurados são, 
eles mesmos, inapreciáveis. Deles, podemos apenas vislumbrar suas 
qualidades cromáticas e como elas interagem com esses suportes/cárceres. O objeto, intuído como cor, torna-se espectro turvo por força 
desse receptáculo nebuloso, anteparo-écran. Esse lapso entre forma 
(materialidade) e cor (frequência) des-realiza os limites do objeto em 
um rastro de sua própria ausência. 
A investigação da cor na obra de Cecília Bona talvez nos autorize a intuir uma genealogia pictórica compartilhada com Raquel 
Nava, muito embora essa tendência compareça de modo inteiramente distinto em suas obras: em Nava, essa pictorialidade parece intrinsecamente vinculada à plasticidade dos materiais, a cor é 
encarnada como volume, como massiva pigmentação; em Bona, a 
cor é destituída de materialidade, privilegiando a essência espectral do fenômeno cromático. 
Na obra de Cecília Bona, o interesse pela luz como fenômeno 
sensorial e poético faz da cor uma qualidade de transbordamento 
dos objetos. De fato, a cor não é uma característica intrínseca dos 
corpos, mas, antes, resulta de um embate entre eles e o ambiente, 
uma reação do objeto frente a um determinado estímulo do espaço. 
Muitas vezes, esse estímulo é controlado e produzido por meio de 
luzes artificiais e, nesse sentido, podemos argumentar que a obra da 
artista não produz bastidores: os mecanismos de geração e condução de corrente são plasticamente integrados como suportes, constituindo não apenas uma poética da luz, mas dos cabos, dos fios, das 
baterias, das lâmpadas e emissores. 
Em meio a esses arcos-íris construídos, nossa resposta não 
pode ser outra senão a do fascínio lúdico, pois nosso corpo é também anteparo para toda a sorte de cores. Walter Benjamin escreve:
Em nosso jardim havia um pavilhão abandonado e carcomido. Gostava dele por causa de suas janelas coloridas. Quando em seu interior, passava a mão de um vidro 
a outro, ia me transformando. Tingia-me de acordo com a 
paisagem na janela, que se apresentava ora chamejante, ora 
empoeirada, ora esmaecida, ora suntuosa. (...) Coisa semelhante se dava com as bolhas de sabão. Viajava dentro delas 
por todo o recinto e misturava-me ao jogo de cores de suas 
cúpulas até que se rompessem. Perdia-me nas cores, fosse 
nos céus, numa joia, num livro. De todo modo, as crianças 
são sempre presas suas. (BENJAMIN:1987)
Frente a cor-luz, somos repentinamente capturados pelo arrebatamento pueril. A criança brinca de rearranjar o mundo em cor, 
e, por meio da cor, avançar sobre o espaço. Bona faz da luz-cor 
uma substância manipulável (como sublinha Yana Tamayo [TAMAYO:2013]) e, nesse sentido, a estratégia poética de Fetiches 
já estava de algum modo anunciada em Fogos de Artifício, 2012. 
A estrutura de objetos pendentes, esse universo de utensílios 
domésticos em suspensão, é iluminada e tinge um anteparo (pedestal/tela) com suas sombras. Como pêndulos, candelabro improvável, os objetos tornam-se a-sombrações em uma profusão de tons 
e matizes. A virtualidade da projeção está também presente em 
Espelho, 2010. Nele, é o próprio ambiente que experimenta sua 
reflexibilidade turva e seu apagamento opaco, por meio das duas 
faces do objeto; relação dinâmica promovida ora pela instabilidade 
do suporte, ora pela agitação dos corpos que o circunda, alternando 
ora o enegrecimento, ora a suspensão do mundo. 
Nas obras e objetos são propostos para a aferição de determinados fenômenos luminosos. Aqui, como em Raquel Nava, há 
uma referência ao léxico imagético científico, em um repertório 
que se aproxima do registro fotográfico didático de livros e manuais escolares. O que esses dispositivos permitem aferir é nada 
além do próprio deslumbramento frente a experiência da cor. Convertido em sujeito-sombra, o manipulador explora a incidência de 
luz sobre as placas de acrílico e madeira, propondo um exercício 
cromático-óptico convertido em uma prática lúdica.
Talvez a intercessão mais próxima entre os universos poéticos de Raquel Nava e Cecília Bona esteja presente na obra Dois, 
2012: asas de cigarras são expostas contra a luz de um projetor de 
slides e, translúcidas, projetam contrapartes na parede, produzindo 
seus pares. Em meio a essa vitrine da morte (PEREIRA: 2013), 
um nefasto teatro de sombras, constitui um espetáculo obtido por 
um display (arranjo) e certa inclinação do observador (acordo). O 
projetor de slide é um instrumento didático, um dispositivo ilustrativo auxiliar da comunicação oral. Mas aqui não há oratória, 
não há sonoridade outra que essa iluminação ruidosa (leve zunido 
ininterrupto).
É apenas por meio de uma intuição profunda (mórbida conivência, cumplicidade inorgânica ou certa disposição anímica) que 
esses objetos podem nos inspirar certa compaixão, excitação ou 
repulsa. Em todo caso, compreendemo-los como fisiologias e assombrações, como experimentos poéticos e manipulações lúdicas, 
e tão logo os compreendemos, vacilam nossas convicções; percebemos que não os compreendemos genuinamente, que neles reside um 
enigma, mistério que se afigura insondável. Talvez as obras de Cecília Bona e Raquel Nava, cada uma a seu modo, compartilhem uma 
potência reflexiva, um fulgir que, em cada objeto, nos espelha, nos 
alude e, por vezes, embaraça-nos. Devolvem nosso olhar de modo 
lúdico ou irônico; de todo modo, nos olham como desafios. 
Matias Monteiro
2014 
BARTHES,  Roland. A  Morte  do Autor.  Em:  O  Rumor  da  Língua.  São 
Paulo: Editora Brasiliense. 1988.| BENJAMIN, Walter. Infância em Berlim por volta de 1900. In: BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas – Rua 
de  Mão  única.  São  Paulo:  Editora  Brasilience,  1987.|BONA,  Cecília. 
TAMAYO, Yana. Cacos. Brasília: Universidade de Brasília. Programa de 
Pós-Graduação  em Arte,  2013.  |  BLANCHOT.  Maurice.  O  Espaço  Literário. São Paulo: Rocco. 2003. | GEHRE, Ralph. Lição de Anatomia. 
In: Espaço Cultural Contemporâneo. Ver-me Verme. Brasília: Editora 
Arp, 2011. | PEREIRA, Cecília Bona. Circuitos luminosos. 2013. 90 f., 
il. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais)—Universidade de Brasília, 
Brasília, 2013.| PERNIOLA, PERNIOLA, Mario. O Sex appeal 
do  inorgânico.  São  Paulo:  Studio  Nobel,  2005.  |  RODRIGUES, 
Raquel Nava. A cochonilha vale ouro: narrativas cromáticas do 
carmim. 2012. 157 f., il. Dissertação (Mestrado em Artes)—Universidade de Brasília, Brasília, 2012.| SILVEIRA, Marília Panitz. 
Coletânea de entrevistas da exposição 20|Pintura e Pictorialidade 
em Brasília, 2000-2014. Brasília: no prelo.

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Maurizio Cattelan

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