quinta-feira, 12 de junho de 2014

Conversando sobre Arte entrevistado Fernando Burjato




Quem é Fernando Burjato?
Nasci em 1972, Ponta Grossa, no Paraná, e lá morei até meus dezesseis anos. Em minha infância, diziam que era a segunda mais importante cidade do Estado, logo depois de Curitiba. Não sei se isso era verdade, mas devia chegar perto. Hoje deve ser a quinta ou sexta. De qualquer modo, acho que foi importante para mim crescer num lugar que parecia sofrer poucas transformações, não ser tão vulnerável à ideia de progresso, de crescimento. Talvez venha daí meu interesse nesse tempo congelado e no silêncio da pintura.

 

Como a arte entrou em sua vida?
Primeiro, através do desenho. Era dessas crianças que vivem desenhando. Mas não pensava em termos de arte, até porque não tinha muita clareza do que vinha a ser isso. Desenhava, sobretudo, como um modo de contar histórias, de criar personagens, lugares, situações. Aos nove anos, numa redação para a escola, sobre o que eu ia ser quando crescer, escrevi que seria desenhista – mas, claro, não tinha ideia do que isso significava, e muito menos inscrevia essa atividade no âmbito da arte.

Eu vinha para São Paulo, ver meus avós, ao menos duas vezes por ano. E, entre outros programas que fazia na cidade, desde os sete anos, mais ou menos, estava uma visita ao Masp. Foi meu primeiro museu. Lembro de circular pelo segundo andar, com as pinturas nos cavaletes de vidro de Lina Bo Bardi, do fascínio e inquietação causados por algumas obras. Lembro de mais tarde, ainda menino, visitar a Pinacoteca.

 

Qual foi sua formação artística?
Em 1989, aos dezesseis anos, fui morar em Curitiba, com meu irmão, que cursava faculdade. Passei a frequentar os museus da cidade, e acompanhar as obras de alguns artistas contemporâneos locais, como Dulce Osinski, Eliane Prolik, Raul Cruz, Geraldo Leão, Francisco Faria.

Em 1991, entrei no curso superior de pintura na Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP). Lá, acredito que como em qualquer faculdade, o convívio com os colegas foi mais importante do que o que ensinavam os professores. De maneira muito intensa, vi meu                   trabalho crescer junto com Cleverson Oliveira, Gabriele Gomes, Daniela Vicentini, Fábio Noronha, entre outros. Uma coisa importante para mim, ainda quando eu estava no primeiro ano, foi um curso de extensão que Geraldo Leão ministrou, na EMBAP, sobre pintura contemporânea.

Ainda em 1991, abriu na cidade a Galeria Casa da Imagem, um espaço que também seria importante para minha formação. Era o mundo das artes paralelo ao que via na faculdade ou nos museus da cidade, que era mais conservador ou provinciano. Pude ter acesso às obras de artistas como Eduardo Sued, Iberê Camargo, Mira Schendel, Paulo Pasta, Sergio Sister, Fabio Miguez, Rodrigo Andrade, Beatriz Milhazes. A galeria, além de exposições, promovia palestras, debates e cursos. Lá, pude ouvir críticos como Rodrigo Naves, Lorenzo Mammì. Lembro de um curso mais longo, sobre estética, com Vinicius de Figueiredo, professor de filosofia da UFPR, que foi muito bom.

Quando me formei, em 1994, me dei conta de como as matérias teóricas eram negligenciadas em minha faculdade. E eu, por falta de maturidade, não soubera aproveitar o que havia. Sentia falta de uma formação mais sólida em História da Arte. Por outro lado, queria dar um tempo da Universidade, de um ensino formal. Por isso, só fui fazer mestrado quinze anos mais tarde. 

Em 1996, já morando em São Paulo, fiz o curso de História da Arte que Rodrigo Naves promovia, em seu escritório, e frequentei um curso de especialização em História da Arte, que era promovido pela Escola do Masp, que estava começando. Na época, os professores eram Luiz Marques, Jorge Coli, Leon Kossovich, Luciano Migliaccio, Tadeu Chiarelli, entre outros.

 

Que artistas influenciam sua obra?
Muitos. Certamente mais do que eu cito aqui: Geraldo Leão, Eduardo Sued, Nuno Ramos. Os norte-americanos Jasper Johns, Barnett Newman, Ad Reinhardt, e também David Hockney. E, claro, Picasso, Matisse, Mondrian. De uma maneira menos evidente (mas nem por isso menos forte), Manet e Goya.

 

Como você descreve seu trabalho? Falar sobre meios utilizados e assuntos discutidos.
Desde 2000, mais ou menos, trabalho com pintura. Até então, mesmo quando usava tinta, era mais voltado ao desenho. Minhas referências, no entanto, sempre estiveram na pintura, no quadro. Meu trabalho, posso dizer assim, sempre foi sobre pintura, sobre seus limites, sobre o que vemos quando olhamos para uma pintura.

 

Além de artista plástico, você é escritor e professor, poderia descrever essas duas atividades?
Sempre tive o hábito de escrever, como um modo de organizar minhas ideias. E desde a adolescência, escrevia pequenos textos de ficção. Coisas que não mostrava para ninguém. No fim dos anos 1990, mostrei alguns contos para amigos, e acabei sendo procurado por uma editora, chamada Bom Texto, que estava começando, no Rio de Janeiro. Assim foi publicado, em 2000, “Cabeça, corpo, caveira e alma”, um livro de contos. Nessa história, devo muito a dois amigos, que admiro bastante, e que eram meus interlocutores sobre meus textos: Leandro Salgueirinho, escritor e compositor, e Stefan Schmeling, fotógrafo. Desde então, continuei escrevendo contos e novelas, mas nunca mais publiquei ficção, a não ser por um ou outro conto em alguns periódicos. Até hoje não me considero exatamente do meio, não entendo muito bem como funcionam as editoras, não circulo com gente do meio literário. Tenho bastante coisa inédita, que um dia pode vir a ser um ou dois livros. Há um conto que pode ser lido no site da Grua Livros: http://www.grualivros.com.br/image/data/PDF/ac15bBurjato2.pdf .
Bom, e há textos sobre arte. Não sei se chamaria isso de ofício de escritor, mas publiquei algumas coisas desse tipo. E fiz um livro, junto com Daniela Vicentini, grande amiga, sobre arte brasileira nas coleções públicas de Curitiba. É o resultado de uma pesquisa que durou dois anos e nos deu muito prazer – tanto pesquisar, quanto escrever a quatro mãos. Bom, acho arte uma das coisas mais prazerosas do mundo; então não apenas produzir, mas ver obras de outros artistas, conversar (e aí dar aulas), escrever sobre o assunto, são coisas que me estimulam.

Você nasceu e teve sua formação no Paraná, mas vive e trabalha em São Paulo, o que o levou a mudança?
Embora goste de ir para Curitiba, e talvez ali ainda encontre minhas amizades mais profundas, sempre tive dificuldade em morar naquela cidade, não sei explicar muito bem o porquê. Gosto de morar em São Paulo, aprecio a confusão, o anonimato. Acho que o excesso daqui se assemelha, de alguma maneira, ao vazio que eu encontrava em Ponta Grossa. Curitiba já é outra coisa, que não sei lidar muito bem, ao menos no dia a dia, embora eu me sinta, ainda vinculado à cidade, e sempre estou indo para lá, envolvido com algum projeto ou simplesmente visitando os amigos. Acho que em Curitiba, hoje, há muitos artistas muito bons, principalmente jovens, muito pouco vistos fora do Paraná.

 

É possível viver de arte no Brasil?
Sim. Viver apenas da venda de obras, embora seja possível para alguns, ainda é difícil para mim. Mas considero que dar aula, trabalhar em museus, escrever sobre arte, receber bolsas são maneiras de se viver de arte. Nunca precisei trabalhar em alguma outra área para sobreviver.

 O que você pensa sobre os salões de arte? Alguma sugestão para aprimorá-los?
Comecei a expor através de salões. Em Curitiba, era (é, ainda) importante o Salão Paranaense. Aprendi com eles. Falam muito que esse formato é anacrônico, pode até ser. Mas não acho que seja nenhuma aberração. Não sei se tenho nenhuma ideia nova para seu aprimoramento. Gosto de que, em vez de três ou mais prêmios, haja um pagamento igual para todos. Não acho que a falta de uma presença forte da curadoria seja problema. Não se as obras forem boas.

 
O material brasileiro para pintura já tem qualidade adequada?

Faz muito tempo que uso tintas europeias e norte-americanas. Mas tenho coisas que fiz com tinta acrílica nacional, entre 1991 e 1994, e que até agora estão do mesmo jeito, sem nenhum sinal de deterioração.

 
O que é preciso para um artista ser representado por uma galeria?



Olha, não sei. Não trabalhei com muitas galerias, não sei se saberia dizer algo mais significativo sobre isso. É necessário, sim, ter um trabalho regular. Um artista não precisa, obrigatoriamente, ser representado por uma galeria; conheço artistas que não trabalham com galeria nenhuma e estão bem com isso. Para mim, é importante. Não tenho nenhuma restrição ao fato de ser uma instituição comercial; pelo contrário, é por isso que meu trabalho está lá. 

 

Quais são seus planos para o futuro?
Não sou muito de ter planos. Não de uma maneira organizada. Continuar trabalhando, ver mais arte. Confesso que não penso muito em outra coisa.

 Sem título, 2010.Óleo e esmalte sintético sobre MDF. 64 x 78 cm. Foto Marcelo Almeida.


Detalhe.
 
 

 
Sem título, 2010. Óleo sobre tela. 80 x 70 cm. Foto: Marcelo Almeida.

Sem título, 2011 Óleo sobre tela. 150 x 150 cm. Foto: Stefan Schmeling.


Sem título, 2011. Acrílica sobre tela. 43 x 55 cm. Foto: Marcelo Almeida.
 
 

Sem título, 2012. Óleo sobre tela. 50 cm, de diâmetro. Foto: Marcelo de Almeida.

Sem título, 2012. Óleo sobre tela.
 

Sem título, 2012. Esmalte sintético sobre tela. 169 x 170 cm. Foto: Marcelo de Almeida.




Detalhe.
Sem título, 2012. Óleo sobre MDF. 100 x 100 cm. Foto: Marcelo Almeida.
 

Sem título, 2012. Óleo sobre tela 129 x 153 cm. Foto: Marcelo de Almeida.
 
 

Sem título, 2014. Óleo sobre tela. 30 x 20 x 3 cm.

 Sem título, 2014. Óleo sobre tela. 30 x 20 x 3 cm. Foto: Julia Sanequine Semer.
 






PELAS BEIRADAS
 
Suponhamos que a pintura de Burjato seja uma pintura de faixas - ora, e não é? Afinal, as faixas estão lá. Todos os acontecimentos pictóricos respeitam a economia do desenho de faixas: a repetição das laterais, a ausência de um desenho interno, o predomínio de áreas de cor, tudo isso está lá, na pintura de Fernando. Diante delas, no exercício já desacreditado do ver, às vezes somos impelidos a procurar mais desse mesmo. Tentamos encontrar nas suas pinturas todas aquelas coisas que as pinturas de faixas nos acostumaram a ver, ou a procurar. Procuramos uma profundidade rasa da cor e uma certa economia de meios; buscamos identificar a repetição das bordas, das ortogonais do quadro, ver se, e como o quadro faz a arquitetura reagir, ativando o espaço que se avizinha; gostaríamos mesmo de notar como as faixas atravessam o quadro desvelando os seus limites e a sua objetalidade; ou, talvez, ao contrário, gostaríamos de pensar em all-overness, procuraríamos ver a segmentação da superfície da pintura, pensaríamos no mito moderno da continuidade e expansão lateral do plano da imagem.
Isso é bem difícil. É bem difícil pensar nesses termos em frente a uma pintura de Burjato. Com certeza tudo isso nos vêm à cabeça, mas a pintura de Burjato se esquiva destas definições e destes conteúdos. Estas questões estritamente formais estão de algum modo embaçadas, turvas. Sempre lá, é verdade, mas sempre em suspeição. Suas pinturas imprimem uma distância tal destas questões, que nos permite tomá-las como assunto. Como um tema. O olhar naturalizado e o costume de ver pinturas de faixas tornam-se problemas e questões. Tanto que, diante dos trabalhos de Fernando Burjato, antes de perscrutar sobre qualquer aspecto formal, lembro-me sempre que Barnett Newman, um pintor de faixas, o primeiro do seu tipo, gostava de pensar que enfrentava um problema de assunto nas suas pinturas. Seu mérito pode ser discutido, como tudo pode. Mas o fato é, que a pintura de faixas surge de um problema de assunto. E Burjato traz de novo este mesmo problema, ainda que de um lugar que já viu Brillo Boxes e Jasper Johns.
As faixas estão lá quase como uma confissão de algo que não se fez; é desse jeito que o esquema persiste nas grandes e nas pequenas pinturas de Fernando Burjato. Verticais nas primeiras atravessando os trabalhos de cima a baixo. Enquanto nas pequeninas, de chassi exageradamente alto, cada faixa ganha uma curva, como que de uma pincelada, cortando o plano meio na diagonal.
Mas a descrição de seus trabalhos nunca é somente isso. Suas pinturas estão longe de serem realizadas com procedimentos mínimos. Muita coisa sobra. Sobram dégradés, campos profundos, chapados, silhuetas, cores rasgadas, bordas, e fatura. Sobra todo este ajuntamento arbitrário de partes sem encerrar um claro enunciado. Sobra pincelada, transparência e uma craca, uma velatura plastificada. E sobram ainda as suas cores, que quase sempre se relacionam num arranjo estranho, como que combinadas com uma eloquência kitsch.
Tudo isso já é muita coisa que não cabe na velha gaveta. Mas ainda é pouco. Se fosse assim, seria fácil reduzir a pintura de Burjato a um jogo entre a manutenção do esquema de faixas e a tentativa de desestabilizá-lo.  Mas essa redução não é tão simples ou fácil.  Nem possível é, sem incorrer em erro. Na pintura de Burjato, toda a economia de meios, essa inteligência mínima, de uma coisa depois da outra, já se vê obrigada conviver com uma série de procedimentos outros, e, no fim, se precipita em uma beirada que nada tem de econômica. E é principalmente pelas beiradas que a coisa se complica. São essas beiradas que nos fazem olhar para todas estas questões do plano, meio que de soslaio. Mantendo sempre certa desconfiança.
A verdade é que as beiradas desacreditam todo o resto. Irônicas, se acumulam às margens, para o lado de cá e não de lá. Tomam o lugar da expansão lateral da grade moderna, desarticulam as faixas como repetição das bordas, transformam seus limites em uma leve silhueta, fazem a pintura maior que ela mesma. As bordas fazem tudo isso parodiando os mitos e esforços modernos com uma literalidade implacável. Tudo isso literalmente, meio na marra, mesmo. Daí que uma pintura dessas parece uma coisa meio “marrenta” no espaço de exposição; faz tudo na malemolência, toma o seu espaço com astúcia. Faz muito sucesso por causa das franjas.
Cada pintura de Burjato carrega um pouco de insolência. Entretanto, não só com ironia, mas também apesar dela, o trabalho de Burjato consegue constituir uma relação efetiva com espaço de fora do quadro. E não lhe faltam dispositivos, não lhe faltam relações e afetos detonadas a partir de si e para fora de si. O trabalho reclama para si uma parcela do espaço que fica entre, quer para si uma ordem que pertence ao mundo. É que as beiradas põem tudo a perder; e no mesmo movimento ganham o jogo. Não simplesmente por que a beirada faz outro limite para além do limite convencional do quadro. Não se trata mesmo de outra margem. Não é tão somente aquela superfície de contato onde a água encontra terra, aquela linha fina entre uma coisa e outra, uma simples delimitação abstrata, pensada assim como se os limites de um e outro fossem impenetráveis. A beirada tem sua própria especificidade, é outro dispositivo. Ocupa um espaço todo seu, o toma para si e parece mais um apêndice da margem que já está lá, no fim do quadro. Ao redor das pinturas de Burjato tem essa beirada; uma beira, um barranco; todo um aparelho ciliar que envolve as margens.
Essa beirada vai além da simples pintura que de simples nada tem. Ao mesmo tempo, ela é simplesmente tinta. Nada mais que a própria pintura, desenraizada do seu solo comum, deslocada do seu chão. Mas constitui um terceiro espaço que se avizinha entre o quadro e o mundo. É tanto beirada do quadro, quanto é do mundo. Por isso ela é ali. Ali naquele espaço entre, e não pode ser em nenhum outro lugar. E só então pode encerrar seus paradoxos, pode ser ao mesmo tempo literal e escultórica, encenada e pictórica. Assim a beirada nos convida a ficar na beira; sem saber para onde ir, nem saber por que ficamos.
 
 
PESO DO MUNDO
 
Como medir as coisas? Pelo peso, pode ser. Quem sabe não uma pintura. Não literalmente. É verdade que se pode medir o quadro, e se pode pesá-lo , mas, sobretudo o peso real do quadro é um dado que dificilmente compete ao jogo.  O que se pode medir é o peso das formas, uma em relação à outra. Pode-se medir o tamanho da cor e a profundidade do plano, embora sempre dentro dos limites do quadro, a partir de relações internas, no jogo da superfície, das questões do plano, resolvendo-se ali, resolvendo os problemas específicos do meio. Ora, e nesse caso, que peso têm as faixas? Afinal, que peso elas têm? Nem as verticais, nem as diagonais. Tentar estimá-las nesses termos implica um problema de notação, de unidade de medida. E talvez seja essa a maior virtude das faixas: que elas só podem ser medidas em faixas.
Saber da altura e largura de cada faixa é quase sempre inútil.  É por isso que as faixas de uma pintura só encontram fim e limite nas bordas do quadro, por isso cada faixa pode ser vista como eco das margens, como a repetição delas. Mas nas pinturas de Burjato, nem mesmo isso é possível, nem isso é convenção. Em compensação, sua pintura tem peso, ela sente a força da gravidade, a atmosfera. Não como nos exemplares da pintura clássica, que têm um espaço todo seu. Daqui até o ponto de fuga têm a sua própria atmosfera. As pinturas de Burjato respiram o ar de cá, elas se modulam na nossa atmosfera, sob a mesma pressão que nos mantém inteiros, sob a mesma gravidade que deixa cada coisa em seu devido lugar.
Suas pinturas têm uma espessa camada de tinta, uma única superfície material, depositada de tal forma que não termina no fim da tela. Como se o artista então, ignorando a convecção do quadro, seguisse pintando para além dele. Ou como se, sem ignorar nada, em vez de pintar as coisas planas do mundo no quadro, seguiu pintando o plano da pintura no mundo. A pintura transborda e se precipita para além do quadro. Ela se derrama no mundo. Mas seu movimento é contido, como que congelado; ceifado no ápice do da sua ação, capturado no momento máximo da vitalidade, de potência e afeto. O dispositivo da beirada então se assenta. Tomando o lugar da moldura, se aglutinando ao redor do quadro.
Assim a superfície pintada segue literalmente para fora. A matéria pictórica parece uma camada discreta de tinta que descansa sobre a tela. Em vez de depositada, é disposta, estendida por cima do quadro. Tanto que, às vezes, olhar para uma pintura de Fernando Burjato pode ser uma experiência pouco reconfortante. É um pouco como olhar pela janela sem abrir a cortina. É como olhar para uma pintura coberta por um manto. Arruinada pela presença literal do mundo. Pois tudo o que há para ver, todo o sentido é oculto, inacessível. Nenhum olhar é capaz de ver através dessa superfície espessa.
Por fim, sem direito de escolha, somos arrastados à literalidade das coisas. Por fim, olhar para uma tela de Burjato é como ver um pedaço de mundo pendurado na parede. As beiradas, muito embora feitas da mesma tinta que cobre o plano do quadro, funcionam verdadeiramente como um dispositivo escultórico, que guarda nas suas dobras e debaixo delas o espaço mais próximo. Fazem os trabalhos de Burjato se tornarem coisas. Restituem não só ao quadro sua condição de objeto, mas à própria cor a sua materialidade e concretude; encerram não imagens, mas corpos. O peso do quadro não se esvai. Em vez disso se agrava. A beirada não flutua e também não deixa flutuar. As pinturas de Burjato pesam. Pesam como pesam as coisas do mundo. E no fim dividem-se. Partem-se ao meio. Ficam lá, numa zona de indiscernibilidade entre a economia da imagem e o mundo comum dos objetos.
 
 
PELE EM CACOS
 
Eu tento olhar. Vejo a pintura. Vejo toda aquela tinta como um só pedaço de pele disposta sobre um corpo. Esse corpo é o quadro, coberto por uma camada de tinta e cor. Essa derme-pintura não é pele lisa, perfeita, jovem. Ela é casca grossa, uma pele velha, cheia de imperfeições e cicatrizes. Uma craca que parece feita de restos, mas que como a nossa pele, é feita de camadas. É tinta translúcida, sobreposta uma camada depois da outra. Cada cor é assim um corpo de sobreposição. E nesse processo, entre cada camada, às vezes acidentes, acasos. Mas não é que o pincel carregue qualquer craca do mundo.  É o mundo mesmo, todo ele cheio de cracas, que teima e acaba dentro da pintura. Pois não se trata de qualquer gravidade do desejo, da vontade do sujeito e da sua ação. São justamente as coisas que escapam disso. É que uma pintura que começa no chão, junto à poeira, está mais sujeita a ser invadida pela sujeira do mundo; pelos nossos pedaços.
A pintura de Burjato carrega um pouco desta poeira do mundo que divide conosco, entre cada camada translúcida de tinta. Ele tem ali um pouco de sua própria história e carrega em si restos da vida que se desenrolou nas suas cercanias. Sufocada na tinta. Afogada na pintura. Nesse cenário, é impossível mesmo não ver o tempo. Talvez ao longe estes detalhes nos passem despercebidos, mas de perto você vê as gradações da cor, as rugas, as brotoejas, as cicatrizes e pelos. Mesmo que a superfície seja maquiada exageradamente, como se o desejo fosse esconder as marcas do tempo, os defeitos da história, ainda assim toda pele que sobra deflagra-se em rugas, em dobras e em tempo. A pintura de Burjato parece mesmo uma velha atriz vivendo o papel de um jovem personagem. Não é à toa que a encenação ainda seja importante na sua pintura.
Encenação essa que não se desenrola dentro do quadro. É a beirada que deixa de ser simplesmente tinta. Tudo o que sobra, tudo o que escapa pra fora, para além da superfície mesma do quadro, se insinua como outra coisa. E se por um lado vem à tona a concreção da cor, a literalidade dos meios, do atravessamento do objeto; por outro, as beiradas só fazem encenar. Esse apêndice, este aparelho anexo representa mesmo o plano da pintura num encontro com o mundo. Por vezes é uma craca que se volta sobre o quadro e se funde a ele novamente, deixando suas cicatrizes e envolvendo literalmente parcelas do ar mais próximo. Mas no todo é como se a superfície pintada esbarrasse no ar, às vezes na parede. E é somente ali, para o lado de fora do plano, que se realiza tal regime de representação incontido, irrealizável, impossível dentro dos limites do quadro. É só ali que as coisas se turvam. Onde as beiradas se dobram, onde elas terminam, onde elas se despedaçam, ali mesmo elas também imitam um panejamento, encenam um despedaçar e terminam, fazendo da queda um passo de dança.
Mas ainda assim, embora confessando isso. Embora sabendo da encenação. Não se trata da mais pura representação. Não é qualquer lona, não é qualquer véu que cobre um corpo. Recuo dessas analogias, eu me afasto dessas metáforas. Se eu penso no órgão da pele, é por ele está sempre lá de algum modo. Os seus afetos e as suas especialidades estão na superfície, nas camadas da pintura. A noção de maquiagem e a ideia de carnações são sempre fortes. Mesmo o corpo da pintura está sempre presente. Ele lhe faz companhia. Você divide com ele o momento do olhar, o exercício do ver.
E tem sempre o segundo, tem sempre a queda, uma fatalidade do meio. Uma dureza do fato que se rompe; algo que se quebra. Pois nenhuma pele é tão rígida, tão dura e quebradiça quanto à superfície de uma pintura de Burjato.  Parece sim pele velha, que de tão enrijecida se resolve como morta. Mas no fundo é uma superfície dura. Uma carnação embalsamada, engomada e enrijecida. Parece feita de plástico, parece uma coisa que nunca viveu. Ao mesmo tempo é tão literal que parece morta; parece que já viveu antes, que cessou o seu tempo. Como se há pouco tivesse em si mesma toda uma urgência que é inteira da vida. Por isso ela termina em cacos. E como em uma ruína, se entrevê uma força. Pelos resquícios se deduz um choque. Como se um plano antes inteiro e completo, se tivesse partido, quebrado e sofrido uma perda inevitável. A pintura de Fernando Burjato é essa coisa feita das partes que não se foram, de tudo que sobrou e das coisas que ainda sobram.
 
Bruno Marcelino de Oliveira, Curitiba, 2014


 

Fernando Burjato

Ponta Grossa, PR, 1972

Vive e trabalha em São Paulo
 
Formado pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP), em 1994. Mestre em Artes Visuais, no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (UNESP), em 2011.
 
Exposições individuais
2014   Mais pinturas, Galeria Virgílio, São Paulo;
2011   Galeria Virgílio, São Paulo;
2010   Pinturas, Galeria Casa da Imagem, Curitiba;
2010   Guaches e óleos, Sala Recife, Recife;
2009   Galeria Virgílio, São Paulo;
2004   Cartesiano como o diabo, Museu da Gravura da Cidade de Curitiba;
2002   Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo.
1998   Memorial da Cidade, Curitiba;
1996   Centro Cultural São Paulo, São Paulo.
 
Principais exposições coletivas
2013  BR 2013  – Galeria Virgílio, São Paulo;
2013  Ora Bordas!  Galeria Casa da Imagem, Curitiba;
2012  9 Museu de Arte da UFPR (Musa), Curitiba;
2012  Fernando Burjato e André Rigatti Solar do Barão, Curitiba;
2012  Obras do acervo do MuMA após os anos 80 Museu Municipal de Arte de Curitiba;
2012  Galeria Virgílio 10 anos Galeria Virgílio, São Paulo;
2012  Salão Paranaense, uma retrospectiva: desejo de salão  Museu Oscar Niemeyer (MON), Curitiba;
2012  Mostra dos artistas representados pela galeria  Galeria Virgílio, São Paulo;
2011  Arte Pará 2011- Ano 30  Fundação Rômulo Maiorana, Belém;
2011  6º VentoSul - Bienal de Curitiba  Casa Andrade Muricy, Curitiba;
2011  Múltiplas faces  Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba;
2011  Exposição coletiva dos artistas representados pela galeria  Galeria Virgílio, São Paulo;
2010   Coletiva  Galeria Virgílio, São Paulo;
2010   Rima de imagens  Instituto Cervantes, São Paulo;
2009   Múltiplos e pequenos formatos  Galeria Virgílio, São Paulo;
2009   Houston, we’ve had a problem – Galeria Casa da Imagem, Curitiba;
2008   BR 2008 – Galeria Virgílio, São Paulo;
2008   X Salão Nacional Victor Meirelles, Florianópolis;
2008   Galeria – Galeria Virgílio, São Paulo;
2007   Exposição de Parede – Galeria Virgílio, São Paulo;
2007   62º Salão Paranaense, Curitiba;
2007   Matéria Opaca, Museu Murillo la Greca, Recife;
2005   NANO intervenção, Ateliê Eliane Prolik, Curitiba;
2004   A matriz e a linguagem ; Biblioteca Córdoba. Córdoba, Argentina;
2004   Fernando Burjato e Rodrigo Cunha – dois jovens pintores brasileiros, CEU Alvarenga, São Paulo, SP;
2004   NOME – Casa Andrade Muricy, Curitiba;
2003   Incursões  – ECOMUSEU, Foz do Iguaçu, PR;
2001   EMCONTRA – Fernando Burjato, Fábio Noronha e Gabriele Gomes, Solar do Barão, Curitiba;
2001   Vertical – Fernando Burjato e Adalgisa Campos, Adriana Penteado Arte Contemporânea, São Paulo;
2000   XII Mostra da Gravura Cidade de Curitiba;
2000   57º Salão Paranaense, Curitiba;
2000   VII Salão Nacional Victor Meirelles, Florianópolis;
1997   VI Bienal Nacional de Santos;
1995   15º Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte, Rio de Janeiro;
1994   A Fala – Fernando Burjato, Gabriele Gomes e Cleverson, Galeria do Inter, Curitiba;
1994   10º Mostra do Desenho Brasileiro (referência especial), MAC/Curitiba;
1992   Arte Emergente do Paraná, Funarte, Rio de Janeiro;
1991   48º Salão Paranaense, Curitiba.
 
Bolsas
2010  Bolsa Produção para Artes Visuais. Fundação Cultural de Curitiba (em parceria com André Rigatti).
 
Obras em museus
Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC/PR), Curitiba;
Museu Municipal de Arte de Curitiba (MuMA). 
 
Livros publicados
2010  Arte Brasileira nos Acervos de Curitiba (coautoria com Daniela Vicentini), publicado pela Editora Segesta (Curitiba, PR);
2000   Cabeça, corpo, caveira e alma – livro de contos publicado pela Bom Texto Editora (

O que é preciso para um artista ser representado por uma galeria?
Olha, não sei. Não trabalhei com muitas galerias, não sei se saberia dizer algo mais significativo sobre isso. É necessário, sim, ter um trabalho regular. Um artista não precisa, obrigatoriamente, ser representado por uma galeria; conheço artistas que não trabalham com galeria nenhuma e estão bem com isso. Para mim, é importante. Não tenho nenhuma restrição ao fato de ser uma instituição comercial; pelo contrário, é por isso que meu trabalho está lá. 

 

Quais são seus planos para o futuro?
Não sou muito de ter planos. Não de uma maneira organizada. Continuar trabalhando, ver mais arte. Confesso que não penso muito em outra coisa.

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