Conversando sobre Arte Entrevistado Scott Macleay

Scott Macleay

Scott nasceu no Canadá e, depois de uma vitoriosa carreira artística em Paris, veio morar em Florianópolis, onde pretende dar continuidade à sua carreira e promover o ensino da arte. Obrigado pelo seu brilhante depoimento e muito sucesso.

Scott, você poderia conta algo de sua história pessoal?

Eu nasci e cresci em uma pequena cidade no norte da Província de Ontário, no Canadá, cidade esta chamada Thunder Bay. Está localizada na parte superior do Lago Superior, no centro do país, e seu isolamento e as condições climáticas extremas ajudam a moldar personalidades distintamente fortes. Os habitantes tendem a ser muito determinados e independentes e gostam de passar muito tempo ao ar livre em ambiente natural.

Meu pai era descendente de escoceses e minha mãe descendente de italianos e por isso eu cresci com referências culturais diversas. Havia sempre muita discussão sobre comida, vinho, música (de todos os tipos) e sempre muitas viagens nacionais e internacionais. Tive influências populares e intelectuais. Acho que este tipo de experiência é especial na América do Norte e talvez ainda mais no Canadá, (ao contrário da Europa), onde a idéia de classes sociais é definitivamente uma coisa do passado. As pessoas eram de certa forma "as mesmas", mais ou menos educadas, mais ou menos abastadas, não diferentes, socialmente falando, no sentido "classe" do termo. Esta foi uma importante força cultural e acredito que ajudou-me a desenvolver uma noção profundamente democrática do desenvolvimento de todos os tipos, incluindo o desenvolvimento cultural. A noção de mérito, associada àquela do trabalho sério, é um conceito fundamental e a força motriz neste tipo de sistema - muito mais do que o dinheiro. Acredito que a situação deteriorou-se nos últimos 20 anos, com considerações monetárias assumindo um papel mais predominante. Então, eu considero que tive a sorte de crescer quando e onde eu fiz.

Sempre fui um bom aluno na escola, mas com a chegada dos Beatles e os Stones no início dos anos 60, a música tornou-se uma parte importante da minha vida. Como muitos jovens da minha geração, eu atuava em um grupo musical durante os meus tempos de colégio e a experiência de realizar a cada semana uma performance foi muito importante para mim. Era uma banda de blues e nós tocávamos música muito mais marginal que a maioria dos grupos locais. Isto deu-me o primeiro gosto em estar um pouco contra corrente. Foi tanto esclarecedor e enriquecedor. Esta experiência chegou ao fim quando eu terminei o ensino médio. Eu lamentei profundamente isso.

Para meus pais, eu estava destinado a ser um advogado internacional ou um professor de pesquisa universitária – alguma coisa de sério, certamente não um artista. Estudei economia na Queen’s University, no Canadá, passando a obter um mestrado em Teoria Econômica (especialização em desenvolvimento econômico) na London School of Economics and Political Science (LSE), na Inglaterra. De lá, eu ganhei uma bolsa de doutorado do Canadá Council para ensinar e trabalhar durante meu doutorado na University of British Columbia, em Vancouver, Canadá. Eu sempre fui um aluno muito dedicado e entusiasmado mas depois de me mudar para Vancouver, pela primeira vez em minha vida, estive entediado. Eu tinha feito um erro em voltar para o Canadá. Eu deveria ter continuado meus estudos na LSE, na Inglaterra. Este erro foi o melhor erro que fiz pois mudou profundamente minha vida. Minha falta de interesse pelos estudos de doutorado levou-me a procurar um passatempo que tirasse de minha mente minhas obrigações acadêmicas e decidi assim fazer um curso noturno de fotografia de 5 semanas. Este curso estava relacionado com o desenvolvimento de trabalho em preto & branco e como eu não tinha absolutamente nenhuma experiência fotográfica, parecia um bom assunto para começar. Fiquei muito feliz em ter como professor Ted Scott, um arquiteto / designer gráfico / fotógrafo americano. Ele foi rigoroso e exigente e falou com entusiasmo incontido sobre um assunto que normalmente é considerado seco e técnico. Sua paixão contagiante colocou- me em uma jornada criativa que continua até hoje. No dia seguinte da conclusão de seu curso, eu fiz uma reunião com o Diretor do Departamento de Economia para informá-lo que eu estava devolvendo o dinheiro da bolsa e abandonando meus estudos de doutorado. Eu seria um fotógrafo. Isso foi no final de março de 1975. Eu tinha 25 anos.

Como a arte entrou em sua vida?

A arte entrou na minha vida, por osmose, a partir da infância. A maior parte dessa educação artística foi no campo musical. Eu estudei piano, violoncelo e saxofone tenor enquanto criança e adolescente. Eu não era particularmente talentoso em qualquer destes instrumentos porque eu sempre parecia estar mais interessado no desenvolvimento de idéias e em escrever canções que em praticar as escalas. Eu queria compor e arranjar. Ser um grande músico não era uma prioridade. Eu só queria ser bom o suficiente para compor. No entanto, a influência mais importante foi sem dúvida a de meus pais. Minha mãe apresentou-me a música clássica e o meu pai o blues e jazz. Eu ouvia música o tempo todo. Um dos meus melhores amigos na época era Paul Shaffer, que as pessoas agora conhecem como o chefe da orquestra CBS em Nova York e líder da banda e Diretor Musical do David Letterman show na CBS. Na adolescência, passávamos horas a cada dia ouvindo jazz e blues. Nós éramos fanáticos. Um amigo, Rick Lazar (atualmente percursionista e chefe da Samba Squad em Toronto) apresentou-nos a Paul Butterfield Blues Band e a homens de blues de Chicago, como Muddy Waters e todo um mundo novo abriu-se para nós. É uma paixão que dura até hoje. Então, houve uma mistura de influências clássicas e modernas. Eu ainda não estava interessado no que é conhecido como arte ou música contemporânea. Minha cidade natal de Thunder Bay estava demasiadamente isolada para oferecer alguma luz nesta área. Isto veio mais tarde na universidade. Como mencionei anteriormente, eu viajei muito com meus pais nos EUA e na Inglaterra e fui exposto a uma ampla variedade de experiências de museu, que também marcou a minha adolescência. Eu fui inicialmente atirado pela pintura figurativa moderna do início do século 20. Lembro-me que "Les Demoiselles d'Avignon" de Picasso deixou-me uma impressão muito importante como o fez o brilhante trabalho gráfico de Hans Hartung. Lembro-me de detestar os impressionistas. Com a exceção de Van Gogh, ainda não sou um grande fã.

Qual foi sua formação artística?

Eu não tenho nenhuma formação formal como artista com exceção da educação musical da minha juventude. Toda a minha formação universitária foi em Ciências Sociais - teoria econômica e um pouco de ciência política e matemática. Os sólidos fundamentos da minha educação cultural geral devo aos meus pais. Todo o resto eu aprendi por conta própria. Como meu pai costumava dizer: "Trabalho duro e sacrifício é o único caminho para o sucesso".

Minha educação nas ciências sociais ensinou-me como teorizar, como "sintetizar" a realidade. Afinal, isto é o que os cientistas sociais fazem. Eles tentam explicar as complexas relações que existem no mundo real através de uma seleção de parâmetros-chave que sentem comunicar melhor as inter-relações que sustentam padrões comportamentais importantes. Esta educação também ensinou-me a estruturar o pensamento e desenvolver enquadramentos conceituais. Considero-me excepcionalmente feliz por não ter estudado arte na universidade. Eu acredito que a minha experiência em ciência social foi muito mais útil e permitiu-me tomar um caminho muito diferente daquele da maioria dos meus contemporâneos. Na verdade, acredito que o enquadramento conceitual do meu trabalho como artista nos campos da fotografia, de vídeo e musical é muito semelhante ao de um cientista social.

Tenho sempre construído séries de trabalho baseadas no isolamento de um pequeno número de parâmetros de base e das suas potenciais interações. Eu não acredito que quando deixei o trabalho acadêmico para tornar-me um artista eu mudei fundamentalmente de profissão, mudei somente o meio em que eu escolhi para trabalhar. Eu ainda estava preocupado com a condição humana, com as relações que nos ligam ou nos separam e com as diferenças entre as aparências e o que eu, ou outros, percebem como real.

Outro elemento que desempenhou um papel na minha formação artística foi o trabalho comercial de fotografia que eu realizei para ganhar a vida em Vancouver após ter deixado meus estudos de doutorado. Eu era novo no campo, não tinha idéias preconcebidas sobre como as fotos deviam parecer e por isso o meu trabalho tendia a ser um pouco diferente. Eu não tinha bagagem; não tinha referências.

Eu tinha 25 anos e estava começando em uma nova estrada. Rapidamente escolhi fotografia de moda e retrato editorial para tentar ganhar algum dinheiro, porque eles pareciam oferecer mais liberdade de expressão. Tive a sorte de encontrar alguns designers de moda muito originais em Vancouver que me deram "carta branca" para fazer o que eu quisesse e rapidamente desenvolvi um estilo muito pessoal. Eu gostava de trabalhar com cores e descobri que para os fotógrafos ainda não era realmente tempo para pensar em termos de controle de paleta. Eles tinham uma tendência a aceitar o que a realidade combinada com o filme comercial disponível, tinha a oferecer. Eu escolhi manipular, distorcer, dobrar e perverter as cores de todas as maneiras que pudesse e gastava centenas de horas no meu estúdio fazendo testes de iluminação, com diferentes filmes, diferentes fontes de luz, tecidos e fundos diferentes, etc. Quando em 1978 comecei a trabalhar em minha primeira série conseqüente de trabalho autoral, eu já possuía um banco de dados extenso de informações sobre como controlar a minha paleta de cores, o que continua a servir atualmente.

Que artistas influenciam seu pensamento?

Acho que todos nós temos vários níveis de influências, há aquelas que afetam o enquadramento conceitual de seu trabalho de uma forma muito profunda e aquelas que afetam apenas uma parte de quem você é como um artista.

Se estamos falando de influências globais que tiveram um profundo e duradouro impacto sobre o meu trabalho, então acho sem qualquer dúvida, que o compositor John Cage foi uma influência fundamental em todos os aspectos do meu desenvolvimento artístico. Não posso pensar em uma única pessoa mais importante na história da arte do século XX do que Cage. A natural generosidade e respeito inerente à sua abordagem de enquadrar o ato de criação permitiu-me descobrir coisas sobre mim que eu não tinha idéia que existiam e viajar para terras conceituais cuja existência eu nem tinha tido conhecimento.

Meu primeiro encontro com o seu trabalho foi em meados da década de 70, mas conheci realmente de forma intima quando trabalhei no American Center for Artists em Paris. Eu fundei o Departamento de Fotografia e tornei-me Diretor do seu Center for Media Art and Photography. Cage e o coreógrafo Merce Cunningham colaboraram regularmente com o Centro e os anos de 1980 a 1987 foram simplesmente uma experiência incrível para mim. Eu me considero muito feliz por ter sido convidado a trabalhar em um ambiente freqüentado por artistas como eles, Steve Reich, Philip Glass, Douglas Dunn, Molissa Fenley, Karole Armitage, Rhys Chatham, Édouard Locke, Bill Viola, Gary Hill, Joan Logue, William Wegman, Tony Oursler, Thierry Kuntzel, Hervé Nisic, Robert Cahen, Michel Jaffrennou – e a lista continua. Nós colaboramos com The Kitchen em Nova York e muitas outras instituições internacionais, como o Centro Pompidou e o Museu d'Orsay - realizando co-produções e séries de conferências, bem como instalações, exposições e encontros com artistas. Foi um momento emocionante e o Centro era um pólo avant-garde de atividade excitante, particularmente nas artes cênicas contemporâneas e tecnológicas. Todos os dias era uma educação. Era o lugar para estar e eu estava lá. A vida não poderia ser melhor do que isso.

Acho que pode-se dizer que eu era um fotógrafo que amava as artes do espetáculo e isto começou a manifestar-se no meu trabalho de composição e de vídeo iniciado por volta de 1983/84 com o trabalho musical para coreógrafos americanos e franceses. Desde então e até o final da década trabalhei simultaneamente em fotografia e projetos musicais com raras incursões no mundo do vídeo e não pode haver dúvida de que isso teve um efeito tremendo na minha fotografia. Tornou-se mais e mais orientada à performance, no que diz respeito aos meus assuntos e a mim mesmo. Encontrei-me literalmente andando no meu próprio palco, em movimento com minha câmera em todo o tipo de louca forma, explorando cada aspecto do movimento indo do tremor a grandes gestos largos.

Em 1989 eu estava trabalhando quase que exclusivamente em criações musicais para vídeo-arte e dança contemporânea e tinha formado um grupo de música contemporânea “Private Circus”  o qual realizou 2 CD durante o período 1990/1995 - um contemporâneo de ópera cabaret “Small Crowds” e uma coleção de música para a dança contemporânea "L'Autre Moitié de l'Histoire". Eu não voltei para a fotografia até 2004, quando o trabalho digital estava começando a florescer e eu mais uma vez vi um futuro para a fotografia.

Então, minhas principais influências não foram fotográficas, foram musical e coreográfica. Meu trabalho figurativo em cor de 1980-1987/88 foi fortemente influenciado pela dança contemporânea não-narrativa e teatro. Adorava o modo como a mente de John Cage funcionava. Eu admirava muito o trabalho da coreógrafa belga Anne Teresa de Keersmaeker. Estava impressionado pela elegante cenografia de Robert Wilson e pela energia bruta de Meredith Monk. Por fim, a chegada da performance arte como uma força motriz na arte contemporânea completou o quadro para mim. No início dos anos 80, o enquadramento conceitual criativo de artistas performistas como Marina Abramovic exerceu uma forte atração em mim.

Mesmo os aspectos mais técnicos do meu trabalho teve pouco a ver com a comunidade fotográfica. Por exemplo, a minha paleta de cores tinha mais em comum com a de "arte pop" do que com qualquer fotógrafo da época. Também não há dúvida de que as xilografias japonesas Ukiyoe de artistas como Utamaro teve uma influência direta sobre a minha utilização de superfícies planas sem detalhes no meu trabalho inicial em cor. Eu era um admirador apaixonado de Ukiyoe o que acredito teve um profundo efeito sobre o meu desenvolvimento estético inicial como artista.

E ainda havia alguns fotógrafos que tiveram uma profunda influência sobre a maneira como inicialmente abordei o uso do espaço e luz. Por exemplo, o trabalho inicial de Ralph Gibson em preto & branco foi uma grande influência sobre a organização do espaço bidimensional. Ele parecia ser capaz de quebrar regras sem que percebêssemos. Para mim, suas imagens eram como pequenos poemas não-narrativos. Eugene Smith foi uma profunda influência sobre a forma como abordei a fundamental “dualidade verdade / mentira" da fotografia. O eufemismo elegante do trabalho preto & branco de Irving Penn e Richard Avedon definitivamente influenciou a minha utilização de luz em estúdio. Eu acho que a estética de retratos de Arnold Newman e a confrontante qualidade gritante de Diane Arbus também afetaram a forma como abordei meus assuntos. Finalmente, o espírito independente e a polivalência de Man Ray inspirou-me a questionar cada aspecto do campo.

Mas quando eu estava começando meu trabalho como artista no final dos anos 70, o trabalho preto & branco ainda dominava o cenário fotográfico artístico e eu estava trabalhando na cor. Eu estava contra corrente e buscava em fotógrafo de arte, como Stephen Shore e em fotógrafos comerciais, tais como Pete Turner, Jay Maisel e Ernst Haas, os caminhos a seguir. Não é certamente por acaso que a minha primeira exposição em Nova York em 1980 foi na Space Gallery, uma galeria que foi iniciada por Turner, Maisel e Haas como um local para mostrar a fotografia experimental em cores que, na época, ainda era grosseiramente sub-representada em galerias de arte de NY, Paris e Londres.

Você  poderia descrever seu trabalho?

Meu trabalho inicial em Vancouver e Paris, foi trabalho figurativo não-narrativo. Muito influenciado pela mesma razão que fui tão apaixonado pela fotografia inicialmente, pelo que chamo de "dualidade verdade-mentira" inerente à fotografia. Eu não escolhi a fotografia por suas qualidades ou características técnicas ou estéticas, nem pela sua tradição de documentário social ou jornalístico, eu escolhi porque ela poderia, simultaneamente, mentir e dizer a verdade de forma tão eficaz. Talvez isso explique minha falta de influências puramente fotográficas e minha tendência natural em olhar para outras mídias (música / dança / teatro) como espíritos afins e inspiração conceitual.

Eu realmente não posso descrever meu trabalho, porque não seria uma visão objetiva, mas eu posso expressar o que é importante para mim e o que eu tento conseguir com isso. Sou apaixonado pela noção de ambigüidade e de mensagens conflitantes. Eu amo a idéia da confusão que se esconde atrás da aparente estabilidade e calma. Parece-me que a "dualidade verdade-mentira" torna a fotografia ideal para estas preocupações. A fotografia é uma magnífica ilusão e eu a exploro por isso.

Como eu disse em um recente artigo na revista Photo Magazine "Para mim era óbvio que a fotografia quase sempre dizia "uma" verdade e "uma” mentira, ao mesmo tempo. É sempre inerente a algo real e alguma forma de interpretação disto, imposta, manipulada, inferida ou deixada totalmente aberta. Realidade e ficção estão intimamente entrelaçados. Para mim, a fotografia não era para comunicar o conteúdo no sentido concreto do termo, era mais sobre como nos aproximamos deste conteúdo - a nossa perspectiva pessoal sobre o mesmo. A fotografia era inerente ao "processo". Era o que estava acontecendo em nossas mentes e como tínhamos escolhido traduzir o que estava acontecendo. Era mais do que pessoal, era íntimo. Afinal, o que molda o conteúdo é aquilo que somos, é a"nossa identidade". Isto parecia evidente, porque, na verdade, para mim, não havia realmente nenhum conteúdo novo, no sentido objetivo do termo.

Cada tema tinha sido tratado muitas vezes antes. Certamente, era a maneira como abordava-se o assunto que continuava a fazer nosso trabalho relevante para os outros e foi o que permitiu à visão fotográfica de evoluir. Esta é uma das razões pelas quais eu sempre preferi dividir a fotografia em dois tipos básicos: "aditiva" e "subtrativa". Esses termos referem-se ao tipo de processo envolvido com a realização de fotografias em vez de com o tipo de conteúdo que tratam... Eu acredito que a fotografia necessita cultivar as possibilidades criativas inerentes a esta dualidade para sobreviver porque essa dualidade constitui um dos recursos mais singularmente precioso da fotografia. Remova isto e você estará amputando uma grande parte de sua alma."

Eu era e continuo sendo um fotógrafo "aditivo". Eu começo com uma parede de estúdio em branco e adiciono coisas que eu escolho para a imagem. Eu não acredito na importância da fotografia “full frame” e eu não acredito que as regras de composição (como são tradicionalmente ensinados) são relevantes para o trabalho contemporâneo. Acredito que a dominação da fotografia preto & branco e do fotojornalismo tradicional fizeram muito mal ao desenvolvimento conceitual da fotografia o que atrasou sua entrada no mundo das belas artes.

Enquanto literalmente todas as outras forma de expressão criativa estavam passando por mudanças revolucionárias no período de 1920 a 1970, a fotografia, em sua maior parte, manteve-se fiel à sua vocação tradicional de descrever a realidade (nunca ficou muito claro para mim de quem era esta realidade) de maneira muito convencional. Lembro-me de ter ficado devastado após visitar uma grande retrospectiva do trabalho de Cartier-Bresson, em Paris, no início dos anos 80 - não porque eu não achasse que ele fosse talentoso, seu talento era evidente. Era o enquadramento conceitual onipotente que abrigava este talento que me incomodou. Pelo que me lembro, a exposição era composta de centenas de impressões preto & branco 30 x 40 cm em molduras idênticas de tamanhos idênticos colocadas em uma linha simétrica aparentemente interminável. Eu me perguntava como era possível que parâmetros importantes como cor e escala pudessem estar totalmente ausentes do trabalho de uma vida nas artes visuais. A resposta era clara. O trabalho não era uma parte das artes visuais. Era algo diferente - algo que não me diz respeito.

Meu mundo era um em que cor e escala de impressão eram muito importantes. Eu acreditava na criação de situações dinâmicas que geravam caminhos desconhecidos a serem explorados. Aprendemos tomando riscos e com uma dose importante de desdém em relação ao status quo. Eu acho que a produção de um trabalho, e não o discurso sobre ele, é que permite que se faça progressos. Acredito que o "fracasso" é parte integral do processo de aprendizagem. É importante para  jovens artistas ter um lugar onde possam falhar sem conseqüências graves para suas carreiras. Fotografia artística é como ciência pura, em oposição à ciência aplicada. Pesquisamos porque pesquisa é o que fazemos, não porque estamos necessariamente procurando por uma resposta detalhada a uma pergunta muito específica. A arte é sobre o levantamento de questões interessantes, às vezes muito difíceis. Quando ela começa a dar respostas, aproxima-se de publicidade e / ou propaganda, e eu admito que rapidamente perco o interesse. Eu acredito que a arte pode fazer poderosas constatações sociais, mas não quando aponta com dedos acusatórios. Por exemplo, eu acho que a obra de performance arte “12 Square Meters” do artista chinês Zhang Huan, de 1994, realizada em um imundo banheiro público no distrito Dong Cun de Pequim foi um poderoso comentário social sobre as condições esquálidas da região, mas também levantou questões mais gerais sobre a existência do homem e sua relação com o lixo que ele gera, bem como sobre as condições de vida em áreas de rápido desenvolvimento em todo o mundo, onde as condições insalubres co-existem com magníficos arranha-céus contemporâneos.

Em todo caso, eu simplesmente tento expressar o que sinto, o que me preocupa, mas não o que vejo. Sempre achei estranho que fotógrafos sejam obcecados pela tentativa de compartilhar o que seus olhos vêem. Não tenho nenhum interesse em propor representações bi-dimensionais do que vejo. Eu prefiro fotografar idéias e conceitos. Eu sempre tenho. Eu prefiro o trabalho que é aberto, onde o espectador completa a obra. Creio que o triângulo constituído por autor, obra e espectador é fundamental para a potencial universalidade e intemporalidade do trabalho e uma sensação de elegância orgânica, ao invés de beleza estética. Estas preocupações abrem um número infinito de possibilidades para eu estudar a natureza humana tendo minha mente como o principal animal de laboratório.

Quando comecei meu trabalho na década de 1970, o trabalho fotográfico estava mais preocupado com a tentativa de gerar a impressão de três dimensões em um espaço bidimensional. Minha paixão por Ukiyoe levou-me a estudar as relações espaciais entre planos, superfícies de cores pastéis sem detalhes, incluindo a superfície da pele dos meus modelos.

Nas séries iniciais (ATTITUDES: 1978-1980), eu queria o efeito gráfico frio que a falta de detalhes pode gerar em duas dimensões. Isto permitiu-me dizer coisas duras de uma forma muito suave e minimalista. Tudo parecia estar indo bem no mundo visual que eu tinha criado, mas um olhar mais atento revelava rachaduras na parede. Os personagens estavam sozinhos, alienados e trancados em espaço e tempo. Houve ambigüidade em todos os lugares, nada era como aparecia. Com o passar do tempo, eu empregava uma paleta de cores mais saturadas (FRAGMENTOS: 1980-83) e o movimento desempenhou um papel mais importante (WAVELENGTH: 1983-1988). A única exceção foi PRIMATES 1’s, 2’s 3’s que começou ao mesmo tempo WAVELENGTH. Até PRIMATES quase todo o meu trabalho tinha uma qualidade de luz diurna. Era aberto e arejado. Suponho que em resposta a anos fazendo este tipo de trabalho, eu precisava de uma mudança e eu comecei a fazer uma série sobre relacionamentos primais em um ambiente noturno, argiloso. As cores eram castanho e azul profundos. Era como se os pensamentos mais sombrios dos temas de meu trabalho em cor pastel tivesse encontrado uma voz.

Quando penso sobre meu trabalho inicial, não posso deixar de pensar como fui feliz por ter boas galerias que representavam meu trabalho na década de 1980, particularmente a Marcuse Pfiefer Gallery em Nova York. O apoio de Cusie Pfiefer foi fundamental para minha evolução como artista. Embora ela esteja agora aposentada, continuamos bons amigos. Na verdade, ela foi fundamental na organização de uma exposição do meu trabalho que está programada para o início do próximo ano no México. Também tive a sorte de ter o apoio de instituições como o American Center onde fui um artista em residência da Rockefeller Foundation em 82/83 e Paris Audiovisual (Jean-Luc Monterosso), organizadores do Mês da Fotografia, em Paris. Este apoio foi essencial para me ajudar a integrar o cenário da arte fotográfica, tanto na Europa como na América do Norte durante a década de 1980.

Desde que mudei para o Brasil minha preocupação com a ambigüidade e confusão discreta permanece intacta, mas o trabalho (CUTTING INCLINATIONS, SITUATIONS/ EVENTS & REMNANTS) não é mais exclusivamente figurativo. Meu caso de amor com uma ausência de detalhe continua também, mas eu comecei a experimentar com formas gráficas simples em um enquadramento conceitual mais abstrato. O trabalho é mais colorido e mais demonstrativo - talvez a influência de dois anos mergulhado na cultura brasileira. Em todo caso, é uma nova etapa em um percurso contínuo. Continuo principalmente preocupado com o processo. Estou tratando temas da instabilidade inerente, caos, desequilíbrio e  situações de evoluções dinâmicas e é uma aventura verdadeiramente apaixonante. Eu sinto que estou aprendendo todos os dias. O aspecto abstrato é um território novo para mim e não há nada mais estimulante do que mover-se em águas desconhecidas.

Ao mesmo tempo, vou continuar a produzir trabalho "escova & scan" que combina trabalho acrílico e aquarela com técnica de scanner e tratamento digital.

Como a música interfere em sua obra?

Como afirmei anteriormente, a música e a dança foram as influências mais importantes no meu trabalho fotográfico. Estudos de silêncio de Cage tiveram uma profunda influência sobre a forma como abordei a quietude. Antes de descobrir Cage, considerava a ausência de movimento e a quietude como sendo basicamente a mesma coisa. Quando comecei a analisar a questão com mais cuidado, ficou muito claro para mim que eu estava comparando coisas erradas. Deveria estar comparando a presença de quietude com ausência de movimento. Quando fazemos isso, muda tudo. A presença de quietude é um conceito "ativo", uma ausência de movimento é "passivo". Comecei a buscar ativamente maneiras de tornar a quietude presente e aparente. Comecei a estudar maneiras de criar a presença de silêncio em imagens (ao invés de uma ausência de ruído, que em uma foto é, por definição o caso). Estas preocupações foram um resultado direto da influência do pensamento de Cage e sua filosofia da composição. A idéia de Cage que um som não precisa ser mais nada além de si, que não tem que contar uma história ou representar uma emoção, também foi fundamental. O mesmo poderia aplicar-se a cores ou a outros aspectos do meu trabalho figurativo. Eu acho que o fato de que as expressões faciais no meu trabalho sempre foram neutras, que as pessoas sempre estiveram despidas e que raramente estão indo "fazer" qualquer coisa foram as influências indiretas de maneira como Cage abordava os sons. Meu "povo" não tinha que "ser" alguma coisa, mas o que eram, eles não tinham que contar uma história, a justaposição de cor, elementos gráficos e uma presença figurativa permitiria a coexistência de múltiplas narrativas, com o espectador, em última análise, concluindo os trabalhos. Eu criei um ambiente, eu coloquei em funcionamento uma dinâmica que era para ser concluída pelo espectador.

As técnicas do acaso usadas por Cage e Cunningham me ensinaram a importância de não querer controlar tudo. Este foi talvez o mais difícil para mim. Fotografia tem uma tendência a atrair "maníacos pelo controle" e talvez eu também fosse assim em minha fase inicial. Em todo caso, em trabalhos, tais como a minha série "Metro", abandonei o controle do momento em que as imagens foram feitas deixando isto completamente ao acaso. Contentei-me com a criação de um enquadramento conceitual em que as ações específicas que eu tinha definido iriam ocorrer. Era uma forma de performance arte com um quadro independente para determinar em que momento as imagens seriam feitas. Foi uma experiência libertadora e pavimentou o caminho para muitos outros experimentos com este tipo de enquadramento conceitual. Comecei a produzir peças com múltiplas imagens utilizando técnicas do acaso na justaposição de elementos.

Por último, penso que a música minimalista repetitiva de Steve Reich e Phillip Glass também teve uma profunda influência em meu trabalho por volta de 1981. Comecei a criar grandes peças em preto e branco, intituladas “Body Bits”, compostas de vários fragmentos de fotos que foram repetidas em combinações e padrões específicos, gerando um ritmo visual que encontrou sua inspiração na música contemporânea. Atualmente, estou trabalhando em uma série "EYE AM" (uma subseção da série CUTTING INCLINATIONS) em que criei protocolos similares para repetir e justapor imagens individuais para criar ambientes caóticos introspectivos. Há um estranho aspecto meditativo com a noção de repetição, que pode alterar nossa percepção da identidade.

Como a fotografia foi influenciada pela fotografia digital?

Para ser perfeitamente honesto, eu acho que fotografia artística tal como definido antes da era digital é uma morte lenta (se já não está morta). Acredito que o atual debate sobre os prós e contras do trabalho digital versus o analógico é relativamente estéril e que já entramos em outra época - a de novas mídias baseadas em arte através de lentes. As fronteiras que costumavam separar fotografia do vídeo e outras artes tecnológicas borraram até o ponto onde não há mais qualquer distinção real entre o trabalho realizado com scanners, câmeras fotográficas, câmeras de vídeo e como cada um deles se relaciona com as artes gráficas digitais. Todos eles requerem um computador e basicamente o mesmo tipo de software. Eles são ferramentas, apenas ferramentas, mas são ferramentas comuns que, até recentemente, representavam diferentes ambientes criativos. Agora, eles compartilham um ambiente comum e acredito que isto muda fundamentalmente as coisas. Eu acredito que esse desenvolvimento abre uma infinidade de portas para jovens artistas.

Primeiro de tudo, acredito que é importante notar que o tipo de pessoa que costuma ser atraída pela fotografia como uma forma de arte é, provavelmente, muito diferente e muito mais aberta sobre o processo criativo do que era o caso 25 anos atrás. Acho que isso vai continuar a desenvolver-se e que tornar-se-á cada vez mais importante para artistas que trabalham nas artes tecnológicas que sejam versáteis e dominantes em diversas e diferentes, mas intimamente relacionadas, mídias. Isto não garante que a percentagem de trabalho estimulante irá aumentar, pelo contrário, pode sinalizar a produção de mais e mais trabalho irrelevante, trabalho superficial comercialmente-orientado.

No entanto, sempre haverá aqueles que se preocupam com a relação entre os enquadramentos conceituais, processos e conteúdo. Estas pessoas terão um perfil muito diferente da maioria dos fotógrafos da minha geração. Eu pessoalmente acho que isso é inevitável e muito emocionante.

Haverá sempre quem prefira o mundo analógico e certamente não há nada de errado com isso. Há ainda quem monte a cavalo toda semana, mas não monta a cavalos para ir ao trabalho e normalmente prefere aviões que carruagens puxadas a cavalo quando querem ir a SP a partir de Florianópolis. Trabalho analógico é um trabalho importante porque representa uma parte integrante do patrimônio cultural da fotografia, mas acredito que seu tempo chegou e passou como uma forma generalizada de expressão contemporânea.

Eu também acho que nossa preocupação com impressões fotográficas será cada vez mais uma coisa do passado no médio prazo e longo prazo, sendo relegado aos museus e colecionadores interessados em peças muito grandes de trabalho. Telas de alta definição tornar-se-ão mais populares à medida que as telas de importantes dimensões vão tornando-se mais baratas e os computadores vão controlando absolutamente tudo no ambiente doméstico. Esta tendência coloca alguns problemas. Por exemplo, os fotógrafos jovens de hoje já não imprimem o seu trabalho e como resultado eles não vivem com a imagem como nós fazíamos uma vez no mundo analógico. Eles têm milhares de imagens armazenadas como arquivos em seus computadores, mas quase nenhum em suas paredes. O processo de identificação de imagens que são capazes de ter uma identidade independente do seu autor é processado muito mais dificilmente na ausência de um processo que nos obriga a conviver por algumas semanas para ver como e se, os relacionamentos desenvolvem-se. As imagens devem ter uma existência concreta independente para que isso seja possível. Devem ser justapostas e comparadas. É muito fácil perder de vista a importância da escala em que tudo é reduzido a uma visualização de tela cheia em um computador. Também é difícil estudar a construção de uma série e os ritmos alternativos possíveis baseado na visualização em computador. Assim, existem muitas desvantagens, mas nós passamos o ponto sem retorno e por isso temos de avançar com confiança.

O mesmo é verdade para além do reino da fotografia de arte. Fotojornalismo, no sentido tradicional do termo, é uma profissão agonizante. Há cada vez menos jornais e revistas impressas, um processo que começou há muito tempo com a invenção do rádio. A partir do desenvolvimento da notícia no rádio, da notícia na televisão e agora da notícia on-line, é difícil traçar um caminho positivo para o fotojornalismo tradicional. A evolução atual implica em um quadro operacional e estético completamente diferente como a noção de hiperlinks e dinâmicas de vídeo on-line tornam-se cada vez mais importante e comum. Fotojornalistas de amanhã, certamente, não se parecerão com aqueles da década de 1990.

Acredito que todas essas tendências sejam inevitáveis no curto e médio prazo. Isso não significa que eu as considere desejáveis. Mas porque são inevitáveis, as pessoas que reagem com entusiasmo sobre a importância das raízes culturais, enquadramentos conceituais, integridade do processo e da natureza do conteúdo têm a obrigação de participar ativamente no desenvolvimento de novas linguagens e plataformas de mídia. Deixar este desenvolvimento para aqueles que jogam com software como brinquedos, satisfazendo necessidades puramente estéticas, garantirá o desenvolvimento de uma favela digital de grandes proporções em todo o mundo. Desde minha mudança para o Brasil, eu tive o prazer de conhecer muitos jovens artistas e, embora muitos da velha guarda parecem mais determinados do que nunca para não desistir de qualquer terreno, a geração mais jovem parece bem armada para tomar o controle. Os próximos dez anos serão muito interessantes.

As grandes livrarias estão repletas de livros de fotógrafos e as fotografias ocupam importante espaço na arte contemporânea, estamos na era da fotografia?

Se eu tivesse que descrever o período atual, seria a idade das artes tecnológicas.

Como eu disse anteriormente creio que estamos entrando na era da arte baseada em lentes com a destruição das linhas que mantinham separados fotografia, vídeo e novas mídias. Eu acredito que esta tendência vai continuar. Demorou um tempo para o mundo da arte tradicional reconhecer a importância e a contribuição da fotografia para a arte contemporânea. Isto começou de uma forma séria no início dos anos 1970 quando o fotojornalismo começou lentamente a dar lugar a formas menos concretas de expressão fotográfica. Nos meus termos, "fotografia aditiva" (imagens fabricadas elemento por elemento) começou a aumentar em importância, em detrimento da "fotografia subtrativa” (fotojornalismo / trabalho de documentário / paisagens).

A dualidade verdade / mentira tornou-se uma posição aceitável, substituindo a idéia excessivamente moralista que o papel da fotografia era para dizer a verdade sobre o mundo que nos rodeia - uma posição insustentável que teve suas origens como meio de documentar a Grande Depressão nos EUA, como ferramenta de propaganda na Alemanha nazista e na Rússia comunista e durante a Segunda Guerra Mundial. Esta tendência cresceu em importância até que a guerra no Vietnã e outros eventos do período da guerra fria começaram a lançar uma luz sobre a importância de não acreditar em tudo que vemos.

O desaparecimento da fotografia como "verdade" e o fim do imperialismo tonal de preto & branco libertou a fotografia para tomar o seu lugar ao lado de outras formas de arte. Ela já percorreu um longo caminho nos últimos 35 anos. O fato de que, se agora é uma forma estabelecida de expressão artística é, obviamente, um desenvolvimento positivo, como é o desenvolvimento de um mercado mais sólido para a arte fotográfica. A era fotográfica começou no final dos anos 1970, ganhando o seu lugar ao lado de outras formas de expressão visual na década de 80 e 90. Para o público em geral, é verdade que a descoberta da fotografia como uma forma de arte é mais recente e por isso, neste sentido, sim, é verdade que entramos na era da fotografia - somos o mais novo show na cidade, no que diz respeito ao grande público. Esta é uma evolução perfeitamente normal de consciência. No entanto, na verdade acredito que já estamos no meio de deixar esta época por causa das ramificações da revolução digital e que o mercado e o público tornar-se-ão intimamente conscientes desta mudança ao longo dos próximos dez a quinze anos.

 Alguns trabalhos fotográficos ultrapassaram US$ 3000000, qual o significado desse fato para os artistas que trabalham com esse meio?

Preço desta magnitude significa que há quem acredita no futuro a longo prazo do mercado para obras fotográficas. Ninguém investe esta quantia de dinheiro exclusivamente porque gosta das cores ou do conteúdo. É um investimento. Como todos os investimentos e todos os mercados de hoje, eles são tão fortes como as pessoas acreditam que sejam. Como moedas ou ouro ou qualquer outro investimento, o mercado é sempre mais potencialmente frágil do que os preços nos levaria a acreditar. Que significa isto para o artista que trabalha com a fotografia como um meio de expressão? Provavelmente não muito, do ponto de vista de sua existência diária. Eu sou relativamente antiquado quando se trata deste tipo de assunto. Eu acredito na especialização do mercado. Grosso modo, os artistas produzem trabalhos, os agentes promovem os artistas, galerias vendem as obras, museus / historiadores de arte / curadores colocam as obras em um contexto cultural e histórico e críticos analisam novos trabalhos para o público. Assim, embora possa haver alguns jovens artistas que sonham em vender trabalho por um monte de dinheiro, a realidade da criação de trabalho para o artista médio o trará sempre de volta à terra. Ser artista é um maldito trabalho duro (financeira e psicologicamente) para aqueles que estão genuinamente comprometidos com seu trabalho e eu não acredito que o fato do trabalho estar sendo vendido a preços assim faz uma diferença fundamental para o artista trabalhar. Eu conheci muitos pintores em Paris para quem o fato de que Picasso foi vendido por dezenas ou centenas de milhões não mudou uma coisa sequer sobre a sua abordagem ou sobre suas rotinas diárias.

Dito isto, é verdade que os preços elevados e crescentes tendem a mudar a maneira em que atuam os agentes, galerias e críticos. Eles geralmente tendem a tornar-se mais orientados pelos fenômenos de moda e tendências de mercado o que pode ter um efeito indireto sobre temas e estilos que prevalecem no mercado de arte. Isto, evidentemente, tem um efeito nos jovens artistas. Mas tem sido sempre o caso e não vejo nenhuma razão para pensar que seria diferente para o mercado da fotografia. Assim, embora os preços elevados e crescentes não possam afetar a vida cotidiana ou as motivações finais do artista, podem exercer uma influência sobre o tipo de assunto a escolher e todo o estilo do seu trabalho. Não tenho certeza, no entanto, que estas serão escolhas conscientes. Se ela é poderosa o suficiente, a influência pode ser simplesmente subliminar.

Você deixou Paris e instalou-se em Florianópolis, quais são seus planos para essa nova etapa de sua vida?

Depois de 30 anos em Paris era hora de uma mudança. Embora eu viajasse regularmente para Nova York e em vários destinos na Ásia, chega um momento em que ao invés de inspirar, a cidade grande, simplesmente suga sua energia e se torna uma força contraproducente. Eu tinha atingido esta fase. Eu precisava de um ambiente mais natural e queria sair da Europa, que é um museu magnífico, mas tudo o que realmente tem olhando-se para frente é o seu passado. Era hora de voltar para o Novo Mundo. Eu amo o Brasil e eu adoro Florianópolis e por isso a mudança foi muito natural e fácil.

No que diz respeito ao meu trabalho, não haverá muita mudança, embora o ambiente físico certamente vai deixar uma marca de alguma forma. Vou continuar a trabalhar nas três direções que sempre foram minhas prioridades:

              1. Trabalho todos os dias em meus projetos. Eu estou trabalhando atualmente em 2 importantes séries novas mídias:

o   Uma série abstrata globalmente intitulado SITUATIONS / EVENTS que consiste de várias mini-séries diferentes. Ela combina elementos da fotografia com gráficos digitais e como mencionei anteriormente trata conceitualmente de noções de instabilidade, caos, desequilíbrio e evolução de situações dinâmicas provocadas por eventos inexplicáveis.

o   Uma série figurativa intitulada CUTTING INCLINATIONS que explora o impacto mental e emocional do corte e re-enquadramento seletivo de imagens combinadas com o uso de elementos gráficos afiados em representações figurativas. É uma abordagem totalmente nova para mim e eu estou achando excitante. Estou utilizando tanto imagens antigas como imagens recém-criadas para esta série.

Eu sempre trabalhei em mais de um projeto ao mesmo tempo. Cada um permite-me tirar uma folga do outro (s), continuando a trabalhar.

    Também tenho um par de projetos de vídeo em que estou trabalhando para que venha a ser realizado em 2012/2013.    Meu trabalho vídeo continua a ser figurativo, de natureza não-narrativa e preocupa-se principalmente com a noção de identidade (mental, física e emocional). É de natureza altamente gestual e coreograficamente abstrato.

 Estou ainda trabalhando em dois livros: um de poemas sonoros (acompanhado por um CD), que também será ilustrado pela obra gráfica digital e outro dedicado ao meu trabalho fotográfico inicial em Vancouver e Paris.

     Por último, estou gastando uma quantidade considerável de tempo visando descobrir novas formas de imprimir trabalho novas mídias usando o estado da arte das técnicas de jato de tinta. Por muitos anos em Paris o meu trabalho foi impresso exclusivamente utilizando técnicas de carvão direto Fresson feito pela família Fresson nos arredores de Paris. Técnicas de impressão foram sempre extremamente importantes para o meu trabalho e eu pretendo dominar cada aspecto da impressão fine arte que utiliza a tecnologia contemporânea.

     2.  Partilhar a minha experiência por meio de oficinas e cursos privados inovadores. Acredito que cada geração tem a obrigação de compartilhar tudo o que aprendeu e eu fiz isso de forma constante ao longo dos últimos 30 anos, começando com minhas oficinas no American Center for Artists em Paris.

Eu comecei um movimento chamado “The Creative Process” aqui em Florianópolis para a organização de seminários sobre as artes tecnológicas e passei a oferecer aulas on-line e ao vivo em Florianópolis, Belo Horizonte e Curitiba. Uma oficina no Rio está sendo planejada. O movimento está em seus estágios iniciais de desenvolvimento, mas estou confiante de que faremos progressos sólidos no ano que vem. A idéia não é criar uma escola, mas manter o conceito de um "movimento" sempre presente. Eu gosto da dinâmica desta abordagem. Escolas inevitavelmente teriam uma tendência a tornarem-se conservadoras e reacionárias.

3. A concepção e realização de um projeto para o desenvolvimento das artes tecnológicas para jovens artistas brasileiros que irá ajudar a promover a exportação de seus trabalhos de novas mídias para a América do Norte, Europa e Ásia. A atenção será inicialmente concentrada em jovens artistas de Santa Catarina.

Acredito que um dos principais problemas no Brasil é a maneira de curto prazo em que muitos projetos culturais não-institucionais são obrigados a operar por causa de uma ausência de financiamento a médio prazo.

Eu acredito que seja impossível para as universidades e outras instituições gerar o tipo de dinâmica necessária para que os trabalhos dos jovens artistas sejam vistos em outros países. Um projeto deste tipo exige uma abordagem multifacetada que reagrupa durante todo o ano festivais, palestras e seminários, workshops por artistas internacionalmente reconhecidos e viagens constantes para os mercados estrangeiros para forjar novas parcerias. Estou completamente ciente das dificuldades e eu não sei se terei sucesso no plantio da semente necessária, mas vou certamente tentar. Parece que o economista do desenvolvimento dos meus dias de universidade ainda está vivo e lutando por uma chance de evoluir no campo cultural!

De que maneira a fotografia brasileira é vista no exterior?.

Não sei se estou realmente qualificado para responder a esta questão de forma detalhada, mas eu tenho algumas impressões gerais fortes.

Em primeiro lugar, quando eu morava em Paris, para muitas pessoas, fotografia brasileira era sinônimo de personalidades internacionais, como Sebastião Salgado. Isto é normal. Ele é uma figura maior de tremendo talento, dedicação e integridade. Eu também acho que as pessoas tendem a associar o trabalho brasileiro em geral, com a tendência da América Latina em direção ao fotojornalismo social e / ou politicamente orientado, bem como com a fotografia que lida com alguma forma de celebração da beleza natural.

Acredito que estas idéias mais estereotipadas a respeito da fotografia brasileira começaram a mudar radicalmente nos últimos cinco ou seis anos com o surgimento na cena internacional de artistas como Cris Bierrenbach, que parece-me ter transformado completamente a impressão de que as pessoas tinham de trabalhos fotográficos do Brasil. Na verdade, para mim, Cris Bierrenbach é um bom exemplo do tipo de artista que me referi quando falei de multitalentosos artistas que apagam as fronteiras entre as várias artes tecnológicas. Ela é uma brilhante artista de novas mídias perfeitamente à vontade utilizando e combinando fotografia, vídeo e performance arte. Seu uso de daguerreótipos em alguns de seus trabalhos levanta outro ponto interessante sobre o uso de técnicas de impressão tradicionais do Brasil. Eu posso dizer honestamente que nunca vi tanto interesse em literalmente todos os aspectos de impressão das tradicionais técnicas do século 19 para métodos contemporâneos como eu já vi desde que me mudei para o Brasil há dois anos. Os jovens estão fazendo e utilizando câmeras pinhole, em seguida, scaneam e manipulam os resultados digitalmente. Há uma infinidade de pessoas que fazem cianótipos. Um bom exemplo é a exposição de Luisa Malzoni de trabalhos que utilizam técnicas do século 19 na exposição Fotografia Contemporânea Brasileira no "Photon - Centro de Fotografia Contemporânea" (junho 2012).

Uma nova geração de artistas de nova mídia está explorando técnicas tradicionais no quadro conceitual contemporâneo. Esta não foi a minha experiência na França. Isto é parte de uma abordagem brasileira muito original para as novas mídias? Não tenho a pretensão de ser qualificado para dizer, mas eu não tenho pessoalmente experimentado esse fenômeno a este nível em outro lugar.

Acho que podemos ver a mudança de perspectiva em relação às abordagens resolutamente contemporâneas por meio de eventos como a exposição recente (Março de 2012) da fotografia experimental brasileira na Maison Européen de la Photographie, em Paris. Esta é apenas uma de uma multiplicidade de exposições organizadas em grandes centros europeus e na América do Norte nos últimos 5 anos. Há também um aumento sistemático do número de galerias estrangeiras e curadores que visitam e / ou participam de grandes eventos em São Paulo e outros importantes centros culturais.

A recente abertura em 2010 da galeria 1500 em Nova York dedicada exclusivamente à obra fotográfica brasileira é mais uma indicação do aumento e durabilidade da demanda por imagens brasileiras em mercados estrangeiros. Esta é uma tendência que só pode aumentar em importância à medida que o público em geral descobre novas gerações de talentos brasileiros. Há uma forma especificamente brasileira de lidar com um assunto que é muito orientado para o design e tem uma força de confronto cru sensual.

O Brasil está muito em voga nos grandes centros na América do Norte, Europa e Ásia. As pessoas estão falando mais e mais sobre a cultura brasileira, o design brasileiro e a economia brasileira. À medida que o país toma seu lugar ao lado das nações mais poderosas do mundo, a sua cultura vai penetrar em novos mercados com facilidade muito maior do que acontecia anteriormente. Este é, na minha opinião, apenas o começo de uma aventura cultural brasileira muito importante.

 Florianópolis, 21 de junho 2012-06-21

Scott MacLeay

Atitudes

Fragments

Bory Bites

Primates

Wavelength

Cutting inclination

Cutting inclilations. Separations.

Cutting inclination

Situations events. Week1 Day 2

Tribal confusions.